Im Dezember 2007 entdeckte der auf antiken Schmuck spezialisierte Händler Olivier Baroin eine Wohnung am Fuße des Montmartre in Paris, die seit dem Tod von Suzanne Belperron im Jahr 1983 verschlossen geblieben war. Darin befanden sich Belperrons persönliche Gegenstände, ihre Möbel, ihre Bibliothek sowie eine Fülle von Dokumenten, darunter Zeichnungen, Skizzen, Modelle, Gipsabgüsse, Korrespondenz, Presseauszüge und tägliche Auftragsbücher aus den Jahren 1937 bis 1974. Dieses Archiv mit rund 7.500 Seiten verzeichnete etwa 6.730 Kunden und nahezu 45.000 Termine.
Da Belperron dafür bekannt war, ihre Schmuckstücke niemals zu signieren, erwiesen sich diese Unterlagen als von entscheidender Bedeutung: Sie ermöglichen es Forschern, die Provenienz eines Schmuckstücks anhand des Namens nachzuverfolgen und Stücke zu authentifizieren, die andernfalls anonym geblieben wären. So konnten zahlreiche Schmuckstücke, die einst anderen Häusern zugeschrieben wurden, mit großer Sicherheit Belperron zugeschrieben werden, indem Archivalien mit erhaltenen Objekten abgeglichen wurden. Baroin stellte fest, dass es vor der Entdeckung des Archivs „praktisch unmöglich“ gewesen sei, eine Urheberschaft nachzuweisen, wenn Meisterpunzen abgenutzt oder nicht vorhanden waren, insbesondere bei Schmuckstücken aus Hartsteinen.
Obwohl das Archiv eine außergewöhnliche Quelle darstellte, betont Baroin, dass die physische Untersuchung jedes einzelnen Stücks für eine Authentifizierung weiterhin unerlässlich ist. Seine zwanzigjährige Erfahrung als Juwelier ermöglicht es ihm, Fertigungstechniken, Lötstellen, Fassungen sowie die Bearbeitung von Metallen und Steinen zu untersuchen. Details wie Verschlüsse oder Arten von Verbindungen können Aufschluss darüber geben, ob ein Stück tatsächlich aus Belperrons Zeit stammt. Viele Schmuckstücke Belperrons wurden von spezialisierten Kunsthandwerkern gefertigt, etwa die gravierten Steinarbeiten des Steinschneiders Adrien Louart. Das Verständnis dieser Werkstattpraktiken hilft daher dabei, authentische Entwürfe Belperrons von späteren Imitationen zu unterscheiden.
Insgesamt markierte die Wiederentdeckung des Archivs einen Wendepunkt in der Belperron-Forschung: Es lieferte dokumentarische Belege für die Zuschreibung einzelner Stücke und ermöglichte einen detaillierten Einblick in ihre Kundschaft und ihre Arbeitsweise. Die weitreichendere Wirkung bestand darin, Belperrons Stellung in der Geschichte des Schmucks wiederherzustellen.
Heute gilt Suzanne Belperron als eine der originellsten und visionärsten Schmuckdesignerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr Werk ist für seine skulpturalen Silhouetten, ungewöhnlichen Kombinationen aus Edelsteinen und Hartsteinen, den kraftvollen Einsatz von Farbe und ihren höchst individuellen Umgang mit Form bekannt. Ihre Entscheidung, ihren Schmuck nicht zu signieren, wurde untrennbar mit ihrem Vermächtnis verbunden. Wie sie berühmt sagte: „Mein Stil ist meine Signatur.“
„Mein Stil ist meine Signatur“
Madeleine Suzanne Vuillerme, später Belperron, wurde 1900 in Saint-Claude im Jura geboren, einer Region, die für ihren Edelsteinschliff berühmt ist. Sie studierte an der École des Beaux-Arts in Besançon und wurde im März 1919 als Modellzeichnerin von Jeanne Boivin bei Maison René Boivin eingestellt. Belperrons Aufstieg bei Boivin verlief schnell: 1924 wurde sie Co-Direktorin und arbeitete eng mit Jeanne Boivin, der Witwe von René Boivin, zusammen. Das Boivin-Atelier war für Belperron ein „Laboratorium der Form“: Unter der Anleitung von Jeanne Boivin lernte sie, jedes Schmuckstück als dreidimensionales Objekt zu betrachten und sich auf Volumen, Struktur und Proportion zu konzentrieren, statt lediglich auf die Dekoration der Oberfläche. Bereits ihre frühen Entwürfe ließen die fließenden, organischen Formen erkennen, die später ihren Stil prägen sollten. In diesen Jahren experimentierte sie mit Hartsteinen und verschiedenen Materialien und entwickelte ein tiefes Verständnis dafür, wie sich unterschiedliche Edelsteine und Metalle in der Schmuckgestaltung verhalten.
Die Bedeutung dieser Jahre wird deutlicher, wenn man Belperrons spätere Arbeitsweise betrachtet. Ihre Ausbildung beschränkte sich nicht darauf, attraktive Kompositionen auf Papier zu zeichnen. Sie entwickelte ein Verständnis dafür, wie sich Volumen in ein tragbares Objekt übersetzen lässt und wie sich unterschiedliche Materialien beim Schleifen, Polieren, Fassen oder manuellen Bearbeiten verhalten. Diese Verbindung zwischen Zeichnung und Ausführung blieb lange nach ihrem Ausscheiden bei Boivin ein zentraler Bestandteil ihrer Arbeit.
Im Februar 1932 verließ Belperron Boivin und trat als künstlerische Leiterin in das Unternehmen des Pariser Händlers Bernard Herz (B. Herz) ein. Sie richtete einen diskreten Salon auf Termin in der 59 rue de Châteaudun ein und arbeitete mit dem Steinschneider Adrien Louart sowie der Werkstatt Groëné et Darde zusammen, die ihre Entwürfe ausführte. Dieser Schritt verschaffte Belperron größere kreative Freiheit: Sie konnte Schmuck unter ihrem eigenen Namen entwerfen und gleichzeitig vom etablierten Geschäftsnetzwerk Herz’ profitieren. Belperron begann, Schmuckstücke in enger Zusammenarbeit mit einzelnen Kunden zu entwickeln und entwarf häufig Stücke, die mit einem bestimmten Stein oder einer bestimmten Person harmonieren sollten. In allen Fällen weigerte sie sich, die Stücke zu signieren, da sie fest davon überzeugt war, dass „allein ihr Stil ihre Signatur sei“. Der Satz „Mein Stil ist meine Signatur“ wurde zum Sinnbild: Jahrzehnte später weisen Wissenschaftler darauf hin, dass aufgrund des Fehlens jeglicher Herstellerkennzeichnung Belperrons Urheberschaft anhand von Stil, dokumentierter Provenienz, Werkstattmarken und Archiven rekonstruiert werden muss.
Das Laboratorium der Form bei Boivin
Viele Grundsätze von Belperrons reifem Stil entwickelten sich während ihrer Jahre bei Boivin. Die 1920er und frühen 1930er Jahre waren die Blütezeit des Art déco, geprägt von strenger Geometrie, Symmetrie und Weißmetallen. Belperron beherrschte diese Formensprache, begann sie jedoch allmählich durch skulpturale Qualitäten zu erweitern und weicher zu gestalten. Geometrische Elemente ihrer Entwürfe gewannen an Stärke, Relief und Dreidimensionalität – ein Schmuckstück war nicht länger nur Dekoration auf einer Metalloberfläche, sondern ein kleines Objekt mit eigenem Volumen.
Deshalb wird ihr Werk häufig als avantgardistisch beschrieben: Christie’s stellt beispielsweise fest, dass „diese Kombinationen von Farben und Materialien (transparent, transluzent, opak) ungewöhnliche Lichteffekte erzeugten“, während andere Analysen die kühnen, geschwungenen Formen und skulpturalen Silhouetten ihrer Stücke hervorheben.
In der Praxis bedeutete dies, dass Belperron Hartsteine wie Bergkristall, Chalcedon, Achat, Rauchquarz und Amethyst häufig in architektonische Formen schnitt und sie anschließend in Gold- und Diamantfassungen einsetzte. Sie betrachtete den Stein als aktives strukturelles Element: Seine Farbe, Transparenz und die Möglichkeiten seiner Bearbeitung waren integraler Bestandteil des Entwurfs und nicht lediglich die eines Edelsteins, der in eine Fassung eingesetzt werden sollte.
Technisch wurden Belperrons Stücke häufig nach höchsten Standards von Hand gefertigt. Baroin weist darauf hin, dass viele ihrer früheren Arbeiten aus den etwa 1930er- bis 1940er-Jahren vollständig von Hand gefertigt wurden, während in späteren Jahrzehnten zunehmend Gießtechniken eingesetzt wurden. Da sie mit spezialisierten Werkstätten, darunter ab 1928 das Atelier Groëné et Darde, und erfahrenen Lapidären arbeitete, konnte Belperron komplexe Formen in Edelmetall realisieren, die dennoch den Eindruck eines „modellierten“ Schmuckstücks bewahrten. Tatsächlich können die Werkstattmarken auf einem Stück bei dessen Datierung helfen: Die Marken von Groëné et Darde änderten sich nach 1955 und erneut nach 1970. Belperron entwickelte auch innovative Fassungen, etwa ihre charakteristische Serti-Couteau-Fassung, die es ermöglichte, Edelsteine unterschiedlicher Formen eng wie Zellen aneinanderzufügen. Auf diese Weise dienten das Schnitzen der Steine, die Konstruktion der Fassungen und der Einsatz farblicher Kontraste stets ihrer skulpturalen Vision.
Ein frühes Schmuckstück von Belperron: ein Ring von René Boivin
Um Belperrons frühen Stil zu veranschaulichen, betrachten wir einen René-Boivin-Ring aus unserer Kollektion. Ursprünglich wurde das Stück auf um 1935 datiert, heute fällt es in den Zeitraum ihrer Tätigkeit bei Boivin (1919-1932). 1935 hatte Belperron Boivin tatsächlich bereits 1932 verlassen, weshalb Experten eine neutralere Zuschreibung bevorzugen. In Übereinstimmung mit der archivischen Praxis könnte der Ring als vor 1935 entstanden beschrieben werden. Sein Design ist unverkennbar Belperron: Er besitzt ein abgestuftes, pyramidenförmiges Profil, das mit pavé-gefassten Diamanten bedeckt ist, während ein größerer Mittelstein in die gestufte Struktur integriert ist. Anders als bei einem klassischen, hoch gesetzten Solitär sitzt der zentrale Stein bündig in der mehrstufigen Fassung und verstärkt dadurch das geometrische Volumen. Dies spiegelt die Lehren der Boivin-Zeit wider, Schmuck über Masse und Volumen zu gestalten, zugleich aber mit dem kreativen Ausdruck, den Belperron in ihre Entwürfe einbrachte.
Da dieser Ring für Maison René Boivin gefertigt wurde, bezeichnet der auf dem Stück eingestempelte Name sowie die Boivin-Werkstattmarken den Hersteller und nicht den Designer. In dieser Zeit entwarf Belperron häufig Schmuckstücke, die anschließend in den Werkstätten von Boivin gefertigt wurden. Für die Zuschreibung des Rings verbinden wir daher stilistische Analyse und Provenienz. Wir erkennen Belperrons charakteristische Verwendung von Architektur und die Integration des Steins, obwohl das fertige Stück mit Boivin verbunden und von Groëné et Darde gekennzeichnet ist. Dies verdeutlicht einen wichtigen Punkt: Ein Entwurf kann von Belperron stammen, auch wenn die Herstellerkennzeichnung auf Boivin oder eine Werkstatt verweist. Zu ihrer Zeit signierte sie nur selten etwas, weshalb sich Forscher heute auf Aufzeichnungen der Häuser, Zeichnungen und stilistische Vergleiche stützen, um Zuschreibungen vorzunehmen.
Die Arbeit mit Stein
In den Jahren nach Boivin, insbesondere unter Bernard und später Jean Herz ab 1932, trat Belperrons Identität als Designerin noch deutlicher hervor. Ein wesentliches Merkmal ihres reifen Schaffens ist die Tiefe, mit der die Wahl des Materials den Entwurf bestimmt. Ein Edelstein wurde nicht allein wegen seiner Seltenheit ausgewählt, sondern wegen seiner Wirkung: Farbe, Transparenz, Bearbeitbarkeit, Oberflächenstruktur und Größe beeinflussten allesamt die Gesamtform. Bergkristall konnte in architektonische Facetten geschnitten werden, die das Licht einfingen; milchiger Chalcedon konnte breite, blütenblattartige Elemente bilden; Rauchquarz und Amethyst konnten zu markanten Formen geschnitzt werden. Belperrons erhaltene Notizen und Auftragsbücher zeigen, dass sie Kunden häufig mit bestimmten Steinen zusammenbrachte und anschließend das Schmuckstück um diesen Stein herum entwarf, statt Steine als austauschbare Edelsteine zu betrachten.
Ihre Kombination von Materialien war revolutionär. Christie’s und andere Experten weisen darauf hin, dass Belperron Edelsteine und sogenannte „ornamentale“ Steine auf kühne Weise miteinander verband, etwa Saphire mit Chalcedon oder Diamanten mit Bergkristall. Diese Kontraste von Farbe und Oberfläche verleihen ihren Schmuckstücken ein einzigartiges Erscheinungsbild: transluzenter Chalcedon neben funkelnden Edelsteinen oder glatter Bergkristall neben strukturiertem Gold. Bei einigen Stücken werden Farbedelsteine in einen Block aus transparentem Kristall eingesetzt oder wie ein Mosaik aus Farben angeordnet, bekannt als Camaïeu, also Variationen eines einzigen Farbtons. Dadurch werden Licht und Farbe zu einem Teil der Struktur des Schmuckstücks und nicht nur zu einem zusätzlichen dekorativen Element.
Dieser Ansatz erforderte eine enge Zusammenarbeit mit Spezialisten. Belperron arbeitete fast ausschließlich mit einem einzigen Lapidär, Adrien Louart (1890-1989), der viele ihrer Hartstein-Elemente schnitzte. Baroin weist darauf hin, dass Louarts meisterhafte Steinbearbeitung ein wichtiger Hinweis bei der Authentifizierung ihrer Stücke ist. Belperrons Gouache-Skizzen, gravierte Wachsmodelle und Louarts Steine wurden anschließend von der Werkstatt Groëné et Darde umgesetzt. Zusammenfassend entstand jedes Schmuckstück Belperrons aus dem Dialog zwischen Designerin, Kunde und Handwerkern – ein Prozess, der in ihren Archiven sorgfältig dokumentiert ist und sich im fertigen Objekt widerspiegelt.
Farbe, Oberfläche und Technik
Farbe wurde zu einem wesentlichen Element von Belperrons Ästhetik. Sie setzte häufig sowohl starke Kontraste als auch subtile tonale Harmonien ein. Besonders schätzte sie Camaïeu-Entwürfe, bei denen verschiedene Schattierungen einer einzigen Farbe ein einheitliches Erscheinungsbild erzeugen. Sie konnte Smaragde und Peridote mit Gelbgold kombinieren oder tiefe Saphire mit blassem Chalcedon. Das Zusammenspiel transparenter, transluzenter und opaker Materialien war bewusst gewählt: polierte Hartsteine neben facettierten Edelsteinen oder mattierte Kristallkanten gegenüber glattem Metall spielten jeweils mit dem Licht. Auch ihr Umgang mit Gold war strukturiert und vielfältig: Polierte beziehungsweise satinierte Oberflächen konnten das Auge anders anziehen als der intensive Glanz von Platin oder Silber.
Belperron entwickelte auch technische Innovationen, um ihre visuellen Ziele zu verwirklichen. Sie machte die Serti-Couteau– oder Messerkantenfassung populär, bei der Edelsteine eng nebeneinander in Goldzellen eingesetzt werden und sich ungewöhnliche Formen nahtlos ineinanderfügen können. Bei einigen Stücken setzte sie Farbedelsteine unter eine Schicht aus Bergkristall oder in eine Metallstruktur ein, ähnlich einer Skulptur. All diese Methoden verstärkten die skulpturale Einheit ihres Schaffens: Nichts ist rein ornamental, und jeder Aspekt von Schliff, Fassung und Politur dient dem Volumen und dem Fluss des Entwurfs.
Die Welt ihrer Kundinnen und Kunden
In den 1930er-Jahren verfügte Belperron über eine internationale Kundschaft aus den Kreisen der Haute Société und der Mode. Ihr Schmuck erschien auf den Hochglanzseiten von Vogue und Harper’s Bazaar, getragen von Persönlichkeiten der Gesellschaft.
Elsa Schiaparelli war eine wichtige frühe Kundin: 1933 veröffentlichte Vogue Fotografien von Schiaparelli mit Belperrons Schmuck und bezeichnete ihre Entwürfe als „das neue Thema des Schmucks“ (wörtlich „la nouveauté absolue en joaillerie“), wodurch Belperron in der avantgardistischen Welt der Mode größere Aufmerksamkeit erhielt.
Ihr Schmuck passte besonders zu Frauen, deren öffentliche Erscheinung selbst durch Mode, Fotografie und persönlichen Stil geprägt wurde. Der Schmuck musste nicht zwangsläufig in einem Abendensemble verschwinden. Er konnte zu einem der Elemente werden, durch die die Trägerin erkannt wurde.
Die Designerin Colette wurde zu einer Freundin, und die Ikone Diana Vreeland erwarb später Schmuckstücke von Belperron, darunter ein berühmtes Armband aus Bergkristall „Facetté“. Belperrons Kundschaft reichte von europäischen Königshäusern bis zu Hollywood-Stars; dokumentierte Aufträge umfassen Colette, Mme. Harry Lynde Bradley, Daisy Fellowes sowie den Herzog und die Herzogin von Windsor. Tatsächlich befanden sich mindestens 16 Stücke von Belperron in der Sammlung der Herzogin von Windsor, die 1987 bei Sotheby’s verkauft wurde.
Jede wohlhabende Kundin betrachtete ein Schmuckstück von Belperron als Ausdruck ihrer Persönlichkeit: Der Schmuck ergänzte nicht lediglich ein Outfit, sondern konnte Teil der Identität seiner Trägerin werden. Ihre Verbindung von feinen und „barbarischen“ Materialien sowie ihre Fähigkeit, Kunst und Schmuck miteinander zu verschmelzen, fand bei kreativen Persönlichkeiten besonderen Anklang.
In den Worten von Lagerfeld, der ihre Arbeiten sammelte: „Ein Belperron-Schmuckstück erkennt man sofort. Es ist eine Haltung.“
Das Problem des unsignierten Schmucks
Belperrons Entscheidung, ihre Arbeiten nicht zu signieren, war ein zweischneidiges Schwert. Zu ihren Lebzeiten erlaubte sie ihrem Stil, für sich selbst zu sprechen; später stellte sie Historiker und Händler vor eine Herausforderung. Ohne Namen oder Herstellerkennzeichnung wurden viele ihrer Stücke über Jahrzehnte falsch oder gar nicht zugeschrieben. Die Authentifizierung stützt sich auf eine Kombination verschiedener Hinweise: Provenienz, Werkstattmarken, die bei handgeschnitzten Steinen abgerieben oder nicht vorhanden sein können, Archivunterlagen und stilistische Analyse. In einigen Fällen sind die Punzen von Groëné et Darde oder anderen Werkstätten abgenutzt. In jedem Fall können Schmuckstücke von Belperron heute nur durch den Abgleich der Archive mit einer technischen Untersuchung mit ausreichender Sicherheit zugeschrieben werden.
Baroins umfangreiche Zertifikate zeugen heute von diesem Prozess: Häufig vermerkt er, dass die Datierung eines Stücks als „vor 1935“ bestätigt wurde, wenn es im Archiv gefunden wird, selbst wenn der Stil auf ein späteres Entstehungsdatum hindeuten könnte.
Auch deshalb kann es so wichtig sein, die auf einem Vintage-Schmuckstück vorhandenen Marken zu verstehen: Eine Punze identifiziert nicht zwangsläufig den Designer, kann aber wertvolle Hinweise darauf liefern, wo und wann ein Stück gefertigt wurde. Einen umfassenderen Einblick in die Interpretation dieser Hinweise finden Sie in unserem Leitfaden Schmuckpunzen erklärt.
Von der Wiederentdeckung zur Anerkennung
Belperrons posthumer Ruf erlebte mehrere Phasen der Wiederentdeckung. Das Interesse an ihrem Werk war bis zum späten 20. Jahrhundert eher begrenzt, begann nach ihrem Tod jedoch wieder zu wachsen. Ein wichtiger Impuls war die Sotheby’s-Auktion von 1987, „The Jewels of the Duchess of Windsor“, bei der 16 Lose von Suzanne Belperron angeboten wurden. Bei dieser Auktion wurden zahlreiche Stücke ihr erstmals beziehungsweise endgültig zugeschrieben, wodurch ihre Bedeutung neben den großen Maisons sichtbar wurde.
1999 erwarben die Verdura-Eigentümer Ward und Nico Landrigan die Rechte am Namen Belperron sowie das lange verschollene Designarchiv mit mehr als 9.300 Zeichnungen, Modellen und Auftragsbüchern. Sie halfen bei der Organisation von Ausstellungen und Publikationen. Die erste wissenschaftliche Monografie über sie wurde 2011 von Olivier Baroin und Sylvie Raulet veröffentlicht. Es folgte Jewelry by Suzanne Belperron: My Style Is My Signature (2005 in den USA, Ende 2015 in Europa) von Patricia Corbett, Ward und Nico Landrigan. Diese Publikationen erschlossen ihr ein neues öffentliches Publikum und enthalten Vorworte von Karl Lagerfeld und anderen Kennern.
Baroins Entdeckung des persönlichen Archivs fügte das letzte Teil des Puzzles hinzu. Ab 2018 begann die Archivforschung, anonyme Stücke in dokumentierte Arbeiten Belperrons zu verwandeln. So identifizierten Spezialisten von Christie’s 2018 ein Platin-Gold-Armband „Tube“, das in einer Vogue-Werbung von 1948 abgebildet war, als Entwurf Belperrons; es wurde 2018 für 852.500 US-Dollar verkauft. Als es 2024 erneut auf den Markt kam, erzielte es 945.000 US-Dollar. Die Werbung von 1948 kündigte die Nachkriegspartnerschaft zwischen Jean Herz und Suzanne Belperron an. Ein weiteres Beispiel: Ein Silberring mit Chalcedon und Amethyst, ursprünglich auf 800-1.000 Euro geschätzt, wurde 2017 für nur 3.700 Euro verkauft; nachdem Baroin ihn anhand des Archivs zertifiziert hatte, wurde er 2018 für 75.000 Euro verkauft.
Diese Geschichten zeigen, dass Belperrons Werk heute nicht nur anhand von Auktionspreisen gewürdigt wird, sondern auch als Teil der Kunstgeschichte. Ihr Ansatz, bei dem Farbe, Textur und Form ebenso bedeutsam sind wie der intrinsische Wert der Edelsteine, ebnete den Weg für den modernen Schmuck. Ihr Vermächtnis lebt in jedem unsignierten Schmuckstück weiter, das durch detaillierte Forschung schließlich ihrem Stil zugeordnet werden kann.
Wie Karl Lagerfeld im Vorwort zu Jewelry by Suzanne Belperron bemerkte: „Es gibt eine bescheidene Pracht, die man in den Arbeiten anderer Designer vor ihr niemals findet. … Das Herz hat immer gesiegt.“ Tatsächlich machte Belperrons zutiefst persönliche Kreativität ihren Stil zu ihrer wahren Signatur.
