En décembre 2007, l’antiquaire spécialisé en joaillerie Olivier Baroin découvrit un appartement au pied de Montmartre, à Paris, resté fermé depuis la mort de Suzanne Belperron en 1983. À l’intérieur se trouvaient les effets personnels de Belperron, son mobilier, sa bibliothèque ainsi qu’une importante collection de documents comprenant des dessins, des croquis, des maquettes, des moulages en plâtre, de la correspondance, des coupures de presse et des carnets de commandes quotidiens couvrant la période de 1937 à 1974. Ces archives, qui représentent environ 7 500 pages, recensaient quelque 6 730 clients et près de 45 000 rendez-vous.
Belperron étant célèbre pour n’avoir jamais signé ses bijoux, ces documents se sont révélés essentiels : ils permettent aux chercheurs de retracer la provenance d’un bijou à partir du nom du client et d’authentifier des pièces qui seraient autrement restées anonymes. Ainsi, de nombreux bijoux autrefois attribués à d’autres maisons ont pu être réattribués à Belperron avec certitude en confrontant les entrées des archives aux pièces conservées. Baroin a souligné qu’avant la découverte des archives, il était « pratiquement impossible » de prouver la paternité d’une pièce lorsque les poinçons de maître étaient effacés ou absents, notamment sur les pièces en pierres dures.
Bien que ces archives constituent une ressource exceptionnelle, Baroin souligne que l’analyse physique de chaque pièce demeure indispensable à son authentification. Ses vingt années d’expérience en tant que joaillier lui permettent d’examiner les méthodes de fabrication, les soudures, les sertissages ainsi que le traitement des métaux et des pierres. Ces détails, tels que les systèmes de fermeture ou les types d’assemblage, peuvent révéler si une pièce date réellement de l’époque de Belperron. En particulier, nombre de bijoux de Belperron furent réalisés par des artisans spécialisés, notamment les travaux gravés sur pierre du lapidaire Adrien Louart. La compréhension de ces pratiques d’atelier permet ainsi de distinguer les créations authentiques de Belperron des imitations plus tardives.
Dans son ensemble, la redécouverte des archives a marqué un tournant dans les recherches consacrées à Belperron : elle a apporté des preuves documentaires permettant d’attribuer certaines pièces avec précision et a offert une vision détaillée de sa clientèle et de son processus de travail. Plus largement, elle a contribué à rétablir la place de Belperron dans l’histoire de la joaillerie.
Aujourd’hui, Suzanne Belperron est considérée comme l’une des créatrices de bijoux les plus originales et visionnaires du XXe siècle. Son œuvre est reconnue pour ses silhouettes sculpturales, ses associations inhabituelles de matériaux précieux et de pierres dures, son usage affirmé de la couleur et son approche très personnelle de la forme. Son choix de ne pas signer ses bijoux est devenu indissociable de son héritage. Comme elle le disait elle-même : « Mon style est ma signature. »
« Mon style est ma signature »
Madeleine Suzanne Vuillerme, devenue plus tard Belperron, naquit en 1900 à Saint-Claude, dans le Jura, une région célèbre pour la taille des pierres précieuses. Elle étudia à l’École des Beaux-Arts de Besançon et, en mars 1919, fut engagée comme dessinatrice-modéliste par Jeanne Boivin au sein de la Maison René Boivin. L’ascension de Belperron chez Boivin fut rapide : en 1924, elle devint codirectrice, travaillant étroitement avec Jeanne Boivin, veuve de René Boivin. L’atelier Boivin fut pour Belperron un véritable « laboratoire de la forme » : sous la direction de Jeanne Boivin, elle apprit à considérer chaque bijou comme un objet volumétrique, en privilégiant le volume, la structure et les proportions plutôt que la simple décoration de surface. Ses premières créations laissaient déjà entrevoir les formes fluides et organiques qui allaient plus tard définir son style. Durant ces années, elle expérimenta les pierres dures et les matériaux mixtes, développant une expertise dans le comportement des différentes pierres et des métaux en joaillerie.
L’importance de ces années apparaît plus clairement lorsque l’on considère la pratique ultérieure de Belperron. Sa formation ne se limitait pas à dessiner sur papier des compositions séduisantes. Elle développa une compréhension de la manière dont le volume pouvait être traduit en un objet à porter et de la façon dont les différents matériaux se comportaient lorsqu’ils étaient taillés, polis, sertis ou travaillés à la main. Cette relation entre le dessin et son exécution demeura au cœur de son travail longtemps après son départ de Boivin.
En février 1932, Belperron quitta Boivin et rejoignit le marchand parisien Bernard Herz (B. Herz) en tant que directrice artistique de son entreprise. Elle installa un salon discret sur rendez-vous au 59, rue de Châteaudun et travailla avec le sculpteur sur pierre Adrien Louart ainsi qu’avec l’atelier Groëné et Darde, qui réalisait ses créations. Ce changement offrit à Belperron une plus grande liberté créative : elle pouvait concevoir des bijoux sous son propre nom tout en bénéficiant du réseau commercial établi de Herz. Belperron commença à développer ses bijoux en étroite collaboration avec ses clients, créant souvent des pièces destinées à s’harmoniser avec une pierre ou une personne en particulier. Dans tous les cas, elle refusa de signer ses créations, convaincue que « son style seul était sa signature ». La phrase « Mon style est ma signature » devint emblématique : des décennies plus tard, les chercheurs soulignent que l’absence de toute marque de fabricant signifie que la paternité de Belperron doit être reconstituée à partir du style, de la provenance documentée, des marques d’atelier et des archives.
Le laboratoire de la forme chez Boivin
De nombreux principes du style mature de Belperron prirent forme durant ses années chez Boivin. Les années 1920 et le début des années 1930 correspondaient à l’apogée de l’Art déco, avec son goût pour la géométrie stricte, la symétrie et les métaux blancs. Belperron maîtrisait ce langage, mais elle commença progressivement à l’assouplir et à l’enrichir de qualités sculpturales. Les éléments géométriques de ses créations gagnèrent en épaisseur, en relief et en tridimensionnalité : le bijou n’était plus simplement une décoration appliquée à la surface du métal, mais un petit objet doté de son propre volume.
C’est pourquoi son œuvre est souvent qualifiée d’avant-gardiste : Christie’s note par exemple que « ces associations de couleurs et de matériaux (transparents, translucides, opaques) créaient des effets de lumière inhabituels », tandis que d’autres analystes soulignent les formes audacieuses et sinueuses ainsi que les silhouettes sculpturales de ses créations.
Dans la pratique, cela signifiait que Belperron sculptait souvent des pierres dures, telles que le cristal de roche, la calcédoine, l’agate, le quartz fumé ou l’améthyste, en formes architecturales, avant de les sertir dans des structures d’or et de diamants. Elle considérait la pierre comme un élément structurel à part entière : sa couleur, sa translucidité et les possibilités de sa taille faisaient partie intégrante du dessin, plutôt que de constituer simplement une gemme destinée à être montée.
Sur le plan technique, les créations de Belperron étaient souvent réalisées à la main selon des standards très élevés. Baroin souligne que nombre de ses œuvres anciennes, datant approximativement des années 1930-1940, furent entièrement fabriquées à la main, tandis que les décennies suivantes virent un recours accru aux techniques de fonte. Parce qu’elle travaillait avec des ateliers spécialisés, notamment l’atelier Groëné et Darde à partir de 1928, ainsi qu’avec des lapidaires experts, Belperron pouvait réaliser des formes complexes en métal précieux tout en conservant l’aspect de bijoux « modelés ». Les marques d’atelier présentes sur une pièce peuvent d’ailleurs contribuer à sa datation : les marques de Groëné et Darde changèrent après 1955, puis de nouveau après 1970. Belperron innova également dans le domaine des sertissages, notamment avec son célèbre serti-couteau, qui permettait d’ajuster étroitement des pierres de formes variées, telles des cellules. À travers toutes ces techniques, la taille des pierres, la construction des montures et l’emploi de contrastes chromatiques servaient sa vision sculpturale.
Un bijou de jeunesse de Belperron : une bague René Boivin
Pour illustrer le style des débuts de Belperron, considérons une bague René Boivin de notre collection. Initialement considérée comme datant vers 1935, la pièce se situe désormais dans la période Boivin de la créatrice (1919-1932). En 1935, Belperron avait en réalité déjà quitté Boivin, en 1932, si bien que les experts privilégient une attribution plus neutre. Conformément à la pratique archivistique, la bague peut être décrite comme datant d’avant 1935. Son dessin est particulièrement caractéristique de Belperron : son profil pyramidal en gradins est entièrement recouvert de diamants sertis en pavé, avec un diamant central de plus grande taille intégré à cette structure en niveaux. Plutôt que d’être monté en solitaire surélevé selon une conception conventionnelle, le diamant central affleure dans la tête à plusieurs niveaux, renforçant son volume géométrique. Cette conception reflète les enseignements de la période Boivin, qui consistait à créer les bijoux par la masse et le volume, tout en portant la liberté créative que Belperron insufflait à ses créations.
Puisqu’elle fut réalisée pour la Maison René Boivin, le nom estampé sur la pièce, ainsi que les marques de l’atelier Boivin, désignent son fabricant et non sa créatrice. À cette époque, Belperron concevait souvent des bijoux qui étaient ensuite réalisés dans les ateliers Boivin. Pour attribuer la bague, nous combinons donc l’analyse stylistique et la provenance. On y retrouve l’usage caractéristique de Belperron de l’architecture et de l’intégration de la pierre, même si la pièce achevée est associée à Boivin et porte le poinçon de Groëné et Darde. Cela souligne un point important : un dessin peut être de Belperron même si la marque du fabricant est celle de Boivin ou d’un atelier. De son vivant, elle signait rarement ses créations ; aujourd’hui, les chercheurs s’appuient donc sur les archives des maisons, les dessins et les comparaisons stylistiques pour établir les attributions.
Le travail de la pierre
Durant ses années après Boivin, notamment sous Bernard puis Jean Herz à partir de 1932, l’identité de Belperron en tant que créatrice s’affirma davantage. L’une des caractéristiques de son œuvre mature réside dans la profondeur avec laquelle le choix du matériau influence la conception. Une pierre précieuse n’était pas choisie uniquement pour sa rareté, mais pour son effet : sa couleur, sa transparence, sa possibilité d’être sculptée, sa texture de surface et son échelle contribuaient toutes à déterminer la forme générale. Le cristal de roche pouvait être taillé en facettes architecturales qui captaient la lumière ; la calcédoine laiteuse pouvait former de larges éléments semblables à des pétales ; le quartz fumé et l’améthyste pouvaient être sculptés en formes audacieuses. Les notes et carnets de commandes conservés de Belperron montrent qu’elle associait souvent ses clients à des pierres particulières, puis concevait le bijou autour de celles-ci, plutôt que de considérer les pierres comme des gemmes interchangeables.
Son association des matériaux était révolutionnaire. Christie’s et d’autres experts soulignent que Belperron associait audacieusement des pierres précieuses et des pierres dites « ornementales », par exemple des saphirs avec de la calcédoine ou des diamants avec du cristal de roche. Ces contrastes de couleur et de surface confèrent à ses bijoux une apparence unique : des calcédoines translucides auprès de pierres scintillantes, ou du cristal de roche lisse associé à de l’or texturé. Dans certaines pièces, des pierres de couleur sont serties dans un bloc de cristal transparent ou disposées comme une mosaïque de couleurs, selon le principe du camaïeu, c’est-à-dire des variations autour d’une même teinte. Ainsi, la lumière et la couleur deviennent partie intégrante de la structure du bijou, et non un simple ornement supplémentaire.
Cette approche exigeait une collaboration étroite avec des spécialistes. Belperron travaillait presque exclusivement avec un seul lapidaire, Adrien Louart (1890-1989), qui sculptait nombre de ses éléments en pierres dures. Baroin souligne que le travail de taille expert de Louart constitue un indice essentiel pour l’authentification de ses créations. Les gouaches de Belperron, ses modèles en cire gravée et les pierres de Louart étaient ensuite exécutés par l’atelier Groëné et Darde. En somme, chacun des bijoux de Belperron naissait du dialogue entre la créatrice, le client et les artisans, un processus soigneusement documenté dans ses archives et reflété dans l’objet fini.
Couleur, surface et technique
La couleur devint un élément essentiel de l’esthétique de Belperron. Elle utilisait souvent des contrastes affirmés ainsi que des harmonies tonales plus subtiles. Elle affectionnait notamment les compositions en camaïeu, dans lesquelles différentes nuances d’une même couleur créent une apparence unifiée. Elle pouvait associer des émeraudes et des péridots à de l’or jaune, ou des saphirs profonds à une calcédoine pâle. L’interaction entre matériaux transparents, translucides et opaques était délibérée : des pierres dures polies auprès de gemmes facettées, ou des bords de cristal dépoli contrastant avec un métal lisse, jouaient tous avec la lumière. Même son utilisation de l’or était texturée et variée : les surfaces brunies pouvaient attirer le regard d’une manière différente de l’éclat intense du platine ou de l’argent.
Belperron développa également des innovations techniques afin d’atteindre ses objectifs visuels. Elle popularisa le serti-couteau, dans lequel les pierres sont ajustées étroitement les unes contre les autres dans des cellules en or, permettant à des formes inhabituelles de s’emboîter harmonieusement. Dans certaines pièces, elle sertissait des pierres de couleur sous une couche de cristal de roche ou à l’intérieur d’une structure métallique, comme dans une sculpture. Toutes ces méthodes renforçaient l’unité sculpturale de son œuvre : rien n’est purement ornemental, et chaque facette de la taille, du sertissage ou du polissage sert le volume et le mouvement du dessin.
Le monde de ses clientes et clients
Dès les années 1930, Belperron disposait d’une clientèle internationale issue des milieux de la haute société et de la mode. Ses bijoux apparaissaient dans les pages de Vogue et de Harper’s Bazaar, portés par des personnalités de la haute société.
Elsa Schiaparelli fut l’une de ses premières clientes importantes : en 1933, Vogue publia des photographies de Schiaparelli portant les bijoux de Belperron, décrivant ses créations comme « le nouveau thème de la joaillerie »(littéralement « la nouveauté absolue en joaillerie »), exposant ainsi Belperron au monde de la mode avant-gardiste.
Ses bijoux étaient particulièrement en accord avec des femmes dont l’image publique se construisait elle-même à travers la mode, la photographie et le style personnel. La joaillerie n’avait pas nécessairement besoin de se fondre dans une tenue de soirée. Elle pouvait devenir l’un des éléments à travers lesquels celle qui la portait était reconnue.
La créatrice Colette devint une amie, tandis que Diana Vreeland acquit plus tard des pièces de Belperron, notamment un célèbre bracelet en cristal de roche « Facetté ». La clientèle de Belperron allait des familles royales européennes aux stars hollywoodiennes ; les commandes documentées comprennent Colette, Mme Harry Lynde Bradley, Daisy Fellowes, ainsi que le duc et la duchesse de Windsor. Belperron avait d’ailleurs au moins 16 pièces dans la collection de la duchesse de Windsor, vendues chez Sotheby’s en 1987.
Chaque cliente fortunée voyait dans un bijou de Belperron une forme d’affirmation : la joaillerie ne se contentait pas de compléter une tenue, elle pouvait devenir partie intégrante de la personnalité de celle qui la portait. Son association de matériaux précieux et « barbares », ainsi que sa capacité à fusionner l’art et la joaillerie, trouvèrent un écho particulier auprès des personnalités créatives.
Comme le disait Lagerfeld, qui collectionnait son œuvre : « On reconnaît immédiatement un bijou Belperron. C’est une attitude. »
Le problème des bijoux non signés
Le choix de Belperron de ne pas signer son œuvre constituait une arme à double tranchant. De son vivant, il permettait à son style de parler de lui-même ; plus tard, il représenta un défi pour les historiens et les marchands. En l’absence de nom ou de marque de fabricant, nombre de ses créations furent mal attribuées ou restèrent sans attribution pendant des décennies. L’authentification repose sur une combinaison d’indices : provenance, marques d’atelier, qui peuvent être effacées ou absentes sur les pierres sculptées à la main, archives et analyse stylistique. Dans certains cas, les poinçons de Groëné et Darde ou d’autres ateliers se sont usés. Quoi qu’il en soit, les bijoux de Belperron ne peuvent aujourd’hui être attribués avec certitude qu’en confrontant les archives à une étude technique.
Les nombreux certificats établis aujourd’hui par Baroin témoignent de ce processus : il précise souvent que la datation d’une pièce est confirmée comme « antérieure à 1935 » lorsqu’elle est retrouvée dans les archives, même si son style peut suggérer une date plus tardive.
C’est également pourquoi il peut être si important de comprendre les marques présentes sur un bijou vintage : un poinçon ne permet pas nécessairement d’identifier le créateur, mais il peut fournir des indications précieuses sur le lieu et la période de fabrication d’une pièce. Pour mieux comprendre la manière dont ces indices sont interprétés, consultez notre guide Comprendre les poinçons de joaillerie.
De la redécouverte à la reconnaissance
La réputation posthume de Belperron connut plusieurs périodes de renouveau. L’intérêt pour son œuvre était resté relativement modeste jusqu’à la fin du XXe siècle, avant de commencer à renaître après sa mort. Un événement majeur fut la vente Sotheby’s de 1987, « The Jewels of the Duchess of Windsor », au cours de laquelle 16 lots de Suzanne Belperron furent présentés. Lors de cette vente, de nombreuses pièces lui furent finalement attribuées, mettant en lumière son importance aux côtés des grandes maisons.
En 1999, Ward et Nico Landrigan, propriétaires de Verdura, acquirent les droits sur le nom Belperron ainsi que les archives de dessins longtemps disparues, comprenant plus de 9 300 dessins, modèles et carnets de commandes. Ils contribuèrent à organiser des expositions et des publications. La première monographie scientifique consacrée à son œuvre fut publiée en 2011 par Olivier Baroin et Sylvie Raulet. Elle fut suivie de Jewelry by Suzanne Belperron: My Style Is My Signature (2005 aux États-Unis, fin 2015 en Europe), par Patricia Corbett, Ward et Nico Landrigan. Ces ouvrages lui apportèrent un nouveau public et comportent des préfaces de Karl Lagerfeld et d’autres connaisseurs.
La découverte par Baroin des archives personnelles apporta la dernière pièce au puzzle. À partir de 2018, les recherches archivistiques commencèrent à transformer des pièces anonymes en créations documentées de Belperron. En 2018, par exemple, les spécialistes de Christie’s identifièrent comme une création de Belperron un bracelet « Tube » en platine et or, représenté dans une publicité de Vogue de 1948 ; il fut vendu 852 500 dollars en 2018. Lorsqu’il réapparut en 2024, il atteignit 945 000 dollars. La publicité de 1948 annonçait le partenariat d’après-guerre entre Jean Herz et Suzanne Belperron. Autre exemple : une bague en argent ornée de calcédoine et d’améthyste, initialement estimée entre 800 et 1 000 euros, ne fut vendue que 3 700 euros en 2017 ; après que Baroin l’eut authentifiée à partir des archives, elle fut vendue 75 000 euros en 2018.
Ces histoires montrent qu’aujourd’hui l’œuvre de Belperron est estimée non seulement à travers les prix atteints aux enchères, mais aussi comme une partie de l’histoire de l’art. Son approche, dans laquelle la couleur, la texture et la forme sont aussi importantes que la valeur intrinsèque des pierres précieuses, ouvrit la voie à la joaillerie moderniste. Son héritage est incarné dans chaque bijou non signé qui, grâce à une recherche approfondie, peut enfin être identifié par son style.
Comme l’observait Karl Lagerfeld dans la préface de Jewelry by Suzanne Belperron : « Il existe une splendeur humble que l’on ne trouve jamais dans l’œuvre des autres créateurs avant elle. … Le cœur a toujours prévalu. » En effet, la créativité profondément personnelle de Belperron fit véritablement de son style sa signature.
