2007年12月，古董珠宝商奥利维耶·巴鲁安（Olivier Baroin）在巴黎蒙马特高地脚下发现了一套公寓。自苏珊娜·贝尔佩龙于1983年去世以来，这套公寓一直处于封闭状态。屋内保存着贝尔佩龙的个人物品、家具、藏书，以及大量文件，包括图纸、草图、模型、石膏模型、信件、新闻剪报和1937年至1974年的每日订单簿。这些档案约有7,500页，记录了约6,730位客户和近45,000次会面。
由于贝尔佩龙众所周知从不在自己的珠宝上署名，这些记录被证明至关重要：它们使研究人员能够通过姓名追溯珠宝的来源，并为原本可能一直处于匿名状态的作品进行鉴定。例如，许多过去被归于其他珠宝世家的作品，都可以通过将档案记录与现存实物进行比对，从而有充分依据地重新归属于贝尔佩龙。巴鲁安指出，在档案被发现之前，当珠宝上的印记已经磨损或根本不存在时，几乎“不可能”证明作品的作者身份，尤其是对于硬质宝石作品而言。
尽管这批档案是一项非凡的研究资源，巴鲁安强调，对每件作品进行实物分析对于鉴定仍然不可或缺。他拥有二十年的珠宝行业经验，因此能够研究作品的制作方式、焊接、镶嵌，以及金属和宝石的处理方式。这些细节，例如扣件或连接结构的类型，可以揭示一件作品是否真正属于贝尔佩龙所处的时代。尤其值得注意的是，许多贝尔佩龙珠宝由专业工匠制作（例如由宝石雕刻师阿德里安·卢阿尔特（Adrien Louart）负责宝石雕刻），因此了解这些工坊的制作方式，有助于区分真正的贝尔佩龙设计与后来的仿制品。
总体而言，档案的重新发现成为贝尔佩龙研究领域的一个转折点：它为单件作品的归属提供了文献证据，也呈现出她客户群体和工作流程的详细面貌。更广泛的影响则在于，它重新确立了贝尔佩龙在珠宝史上的地位。
如今，苏珊娜·贝尔佩龙被视为20世纪最具原创性和前瞻性的珠宝设计师之一。她的作品以雕塑般的轮廓、贵重宝石与硬质宝石材料之间非同寻常的组合、鲜明的色彩运用，以及高度个人化的造型方式而闻名。她不在珠宝上署名的决定，也成为其传世声誉不可分割的一部分。正如她那句著名的话所说：“我的风格就是我的签名。”
“我的风格就是我的签名”
玛德琳·苏珊娜·维耶尔梅（Madeleine Suzanne Vuillerme，后更名为贝尔佩龙）于1900年出生于法国汝拉省的圣克洛德，这一地区以宝石切割而闻名。她曾就读于贝桑松美术学院，到1919年3月，她已受聘于勒内·布瓦文（Maison René Boivin）的珍妮·布瓦文（Jeanne Boivin），担任珠宝模型设计师。贝尔佩龙在Boivin的发展十分迅速：到1924年，她已成为联合艺术总监，与珍妮·布瓦文（勒内·布瓦文的遗孀）密切合作。Boivin工坊成为贝尔佩龙的“形式实验室”：在珍妮·布瓦文的指导下，她学会将每件珠宝视为一个具有体量感的立体对象，关注体积、结构和比例，而不仅仅是表面的装饰。她早期的设计中已经隐约展现出流动而有机的形态，这些形态后来成为其个人风格的标志。在这些年里，她不断尝试硬质宝石和混合材料，并逐渐掌握不同宝石与金属在珠宝中的特性。
当从贝尔佩龙后来的创作实践来看，这些年的重要性变得更加清晰。她所接受的训练并不局限于在纸上绘制具有吸引力的构图。她逐渐理解如何将体积转化为可以佩戴的物件，以及不同材料在切割、抛光、镶嵌或手工加工时所呈现的特性。这种绘图与实际制作之间的关系，在她离开Boivin很久之后，依然是其创作的核心。
1932年2月，贝尔佩龙离开Boivin，加入巴黎珠宝商贝尔纳·赫尔茨（Bernard Herz，B. Herz）的公司，担任艺术总监。她在巴黎夏多丹街59号设立了一间低调的预约制私人沙龙，并与宝石雕刻师阿德里安·卢阿尔特以及Groëné et Darde工坊合作，由后者制作她所设计的珠宝。这一转变为贝尔佩龙带来了更大的创作自由：她可以以自己的名义构思珠宝，同时继续受益于赫尔茨已经建立的商业网络。贝尔佩龙开始通过与个别客户密切合作来设计珠宝，常常根据特定的宝石或佩戴者来构思作品。在所有情况下，她都拒绝在作品上署名，因为她坚信*“唯有她的风格本身就是她的签名”。“我的风格就是我的签名”*这句话由此成为她的标志性宣言：数十年后，研究者指出，由于没有任何制造商标记，贝尔佩龙的作品归属必须通过风格、具有文献依据的来源、工坊印记以及档案资料重新建立。
Boivin的形式实验室
贝尔佩龙成熟风格的许多原则，都在她为Boivin工作的时期逐渐成形。20世纪20年代和30年代初是装饰艺术（Art Deco）的鼎盛时期，其核心强调严格的几何形态、对称性和白色金属。贝尔佩龙熟练掌握这种语言，但她逐渐以雕塑般的特质对其进行柔化和扩展。她设计中的几何元素开始获得厚度、浮雕感和三维形态——珠宝不再只是金属表面的装饰，而成为一个拥有自身体积的小型立体对象。
这正是她的作品经常被描述为先锋派的原因：例如，佳士得指出，“这些色彩与材料（透明、半透明、不透明）的组合创造出了不同寻常的光影效果”，而其他分析者则强调她作品中大胆而富有曲线感的形态以及雕塑般的轮廓。
在实际创作中，这意味着贝尔佩龙经常将硬质宝石（岩晶、玉髓、玛瑙、烟晶、紫水晶等）雕刻成建筑般的形态，然后将其镶嵌于黄金和钻石构成的结构之中。她将宝石视为一种主动的结构元素，其色彩、透明度以及雕刻的可能性都是设计不可分割的一部分，而不仅仅是一颗等待被镶嵌的宝石。
从技术层面而言，贝尔佩龙的作品通常以极高的标准手工制作。巴鲁安指出，她许多早期作品（约20世纪30至40年代）完全以手工制成，而在之后的几十年里，铸造技术的使用逐渐增加。由于她与专业工坊合作（同一家Groëné et Darde工坊自1928年起与她合作）并与经验丰富的宝石雕刻师共事，贝尔佩龙能够在贵金属中实现复杂的形态，同时保留一种“塑造而成”的珠宝质感。事实上，作品上的工坊印记也可以帮助确定年代：Groëné et Darde的印记在1955年之后发生变化，并在1970年之后再次改变。贝尔佩龙还在镶嵌工艺方面进行创新，例如她标志性的刀锋式 serti-couteau 镶嵌法，使不同形状的宝石能够像细胞一样紧密嵌合。在所有这些方面——宝石雕刻、镶座结构以及色彩对比的运用——贝尔佩龙的技术方法始终服务于她的雕塑性创作理念。
一件早期贝尔佩龙珠宝：一枚René Boivin戒指
为了说明贝尔佩龙早期的风格，可以看看我们收藏中的一枚René Boivin戒指。这件作品最初被认为制作于约1935年，但如今被认为属于她在Boivin工作的时期（1919–1932年）。到1935年，贝尔佩龙实际上已经于1932年离开Boivin，因此专家更倾向于采用较为中性的归属方式。按照档案研究的惯例，这枚戒指可以描述为制作于1935年之前。戒指的设计具有鲜明的贝尔佩龙风格：阶梯式金字塔轮廓覆盖着密钉镶钻石，一颗更大的中心钻石被融入层叠结构之中。与传统的高托单石戒指不同，中央宝石与多层戒面齐平，从而进一步强化几何体量感。这体现了Boivin时期关于通过质量与体积创造珠宝的理念，同时也展现出贝尔佩龙赋予其设计的独特创造力。
由于这件作品是为Maison René Boivin制作的，因此刻在作品上的名称（以及Boivin工坊印记）代表的是制造商，而非设计师。在这一时期，贝尔佩龙经常设计珠宝，再由Boivin的工坊负责制作。因此，为了确定这枚戒指的归属，我们将风格分析与来源信息结合起来。尽管成品与Boivin相关，并带有Groëné et Darde的印记，但我们仍然可以看到贝尔佩龙标志性的建筑感以及宝石与结构的融合。这凸显了一个重要事实：即使作品上的制造商印记属于Boivin或某家工坊，设计仍然可能出自贝尔佩龙之手。在她所处的时代，她很少在任何作品上署名，因此今天的研究人员依靠珠宝世家的记录、图纸以及风格比较来进行归属判断。
与宝石共创
在离开Boivin后的岁月里，尤其是在贝尔纳·赫尔茨以及后来让·赫尔茨（自1932年起）旗下工作期间，贝尔佩龙作为设计师的个人特质变得更加鲜明。她成熟时期作品的一大特点，是材料的选择对设计产生了多么深刻的影响。一颗宝石的选择并不仅仅取决于稀有程度，还取决于其所产生的视觉效果：色彩、透明度、可雕刻性、表面质感和尺度都会影响整体形态。岩晶可以被切割成捕捉光线的建筑式切面；乳白色玉髓可以形成宽阔、如花瓣般的元素；烟晶和紫水晶则可以被雕刻成大胆的形状。贝尔佩龙保存下来的笔记和订单簿显示，她经常先为客户挑选特定的宝石，然后围绕宝石设计珠宝，而不是将宝石视为可以相互替换的独立元素。
她对材料的组合方式具有革命性。佳士得及其他专家指出，贝尔佩龙大胆地将贵重宝石与“装饰性”宝石结合，例如将蓝宝石与玉髓搭配，或将钻石与岩晶组合。这些色彩与表面的对比赋予她的珠宝独特的视觉效果：半透明的玉髓与闪耀的宝石相邻，或光滑的岩晶与具有纹理的黄金并置。在一些作品中，彩色宝石被镶嵌于透明水晶块之中，或排列成色彩马赛克（称为 camaïeu，即同一色调的不同变化）。其效果是，光线与色彩成为珠宝结构的一部分，而不再只是附加的装饰。
这种方法需要与专业人士密切合作。贝尔佩龙几乎只与一位宝石雕刻师合作，即阿德里安·卢阿尔特（Adrien Louart，1890–1989），他负责雕刻她作品中的许多硬质宝石组件。巴鲁安指出，卢阿尔特精湛的雕刻技艺是鉴定贝尔佩龙作品时的重要线索。贝尔佩龙的水粉画草图、雕刻蜡模与卢阿尔特加工的宝石结合之后，再由Groëné et Darde工坊完成制作。总而言之，贝尔佩龙的每件珠宝都诞生于设计师、客户与工匠之间的对话，这一过程在她的档案中得到了细致记录，并最终体现在完成的作品之中。
色彩、表面与技艺
色彩成为贝尔佩龙美学中不可或缺的元素。她经常使用强烈的对比，同时也运用细腻的色调和谐。例如，她偏爱 camaïeu 设计，通过同一种颜色的不同深浅创造统一的视觉效果。她可能将祖母绿和橄榄石搭配黄色黄金，或将深色蓝宝石与浅色玉髓组合。透明、半透明和不透明材料之间的相互作用是经过精心设计的：抛光硬质宝石与切割宝石相邻，或磨砂水晶边缘与光滑金属形成对照，所有这些元素都在与光线互动。即使是她对黄金的使用，也具有丰富而多变的质感：经过抛光处理的表面与铂金或白银的高亮光泽能够以截然不同的方式吸引目光。
贝尔佩龙还开发了技术创新，以实现她的视觉目标。她推广了 serti-couteau（刀锋式）镶嵌法，即将宝石紧密地镶嵌在金质单元中，使非传统形状的宝石能够无缝地相互嵌合。在一些作品中，她将彩色宝石置于岩晶层下方，或像雕塑一样将其置于金属结构内部。所有这些方法都强化了她作品的雕塑统一性：没有任何元素只是单纯的装饰，切割、镶嵌或抛光的每一个细节都服务于设计的体积感与流动感。
她的客户世界
到20世纪30年代，贝尔佩龙已经拥有一个国际化的高级时尚客户群。她的珠宝出现在Vogue和Harper’s Bazaar的时尚页面上，由社会名流佩戴。
艾尔莎·夏帕瑞丽是她早期的重要客户之一：1933年，Vogue刊登了夏帕瑞丽佩戴贝尔佩龙珠宝的照片，并称她的设计为*“珠宝中的新主题”*（字面意思为“珠宝艺术中的绝对新颖性”），从而让贝尔佩龙进入了先锋时尚的世界。
她的珠宝尤其适合那些公众形象本身就通过时尚、摄影和个人风格塑造起来的女性。珠宝不一定需要融入晚装造型之中。它可以成为佩戴者身份与形象的一部分，使人们通过它辨认佩戴者。
设计师科莱特成为她的朋友，而风格偶像黛安娜·弗里兰后来也收藏了贝尔佩龙的作品，其中包括著名的岩晶“Facetté”手镯。贝尔佩龙的客户从欧洲王室成员一直到好莱坞明星；有文献记录的订单包括科莱特、哈里·林德·布拉德利夫人（Mme. Harry Lynde Bradley）、黛西·费洛斯，甚至温莎公爵与公爵夫人。（事实上，温莎公爵夫人的收藏中至少有16件贝尔佩龙珠宝，这些作品于1987年在Sotheby’s拍卖。）
每一位富有的客户都将一件贝尔佩龙珠宝视为一种表达：珠宝并不仅仅是服装的点缀，也可以成为佩戴者个人形象的一部分。她将精致材料与“原始”材料相结合的方式，以及她将艺术与珠宝融为一体的能力，都与这些创意人物产生了共鸣。
用收藏过她作品的卡尔·拉格斐的话来说：“一件贝尔佩龙的珠宝，一眼就能认出来。那是一种态度。”
无署名珠宝的问题
贝尔佩龙选择不在作品上署名是一把双刃剑。在她的一生中，这一做法让她的风格本身成为最好的证明；但后来却给历史学家和珠宝商带来了挑战。由于没有姓名或制造商印记，她的许多作品在数十年间被错误归属，或始终没有明确的作者。鉴定依赖于多重线索的结合：来源、工坊印记（这些印记可能在手工雕刻的宝石上磨损或根本不存在）、档案记录以及风格分析。在某些情况下，Groëné et Darde或其他工坊的印记也已经磨损。无论如何，如今只有通过将档案与技术研究相互比对，才能对贝尔佩龙珠宝作出可靠的归属判断。
巴鲁安如今所出具的大量证书正是这一过程的见证：当档案中发现相关记录时，他经常注明作品的年代已经得到确认，即*“制作于1935年之前”*，即使其风格可能暗示着更晚的年代。
这也是为什么理解一件古董珠宝上出现的印记如此重要：印记可能无法直接确认设计师身份，但可以为作品在哪里以及何时制作提供宝贵证据。若想进一步了解这些线索如何被解读，请参阅我们的指南《珠宝印记解析：你需要了解的一切》。
从重新发现到获得认可
贝尔佩龙的身后声誉经历了数次复兴。直到20世纪末，人们对她作品的关注一直相对有限，但在她去世后，这种兴趣开始重新升温。一个重要的催化剂是Sotheby’s于1987年举行的*“温莎公爵夫人的珠宝”（The Jewels of the Duchess of Windsor）*拍卖，其中出现了16件苏珊娜·贝尔佩龙的作品。在这场拍卖中，许多作品终于被正式归属于她，从而凸显了她与那些伟大珠宝世家并列的重要地位。
1999年，Verdura的所有者沃德·兰德里根（Ward Landrigan）和尼科·兰德里根（Nico Landrigan）获得了Belperron这一名称的使用权，以及长期失踪的设计档案（超过9,300份图纸、模型和订单簿）。他们帮助组织了相关展览和出版物。2011年，奥利维耶·巴鲁安与西尔维·劳莱特（Sylvie Raulet）出版了关于她的第一部学术专著。随后，帕特里夏·科贝特（Patricia Corbett）、沃德·兰德里根和尼科·兰德里根出版了Jewelry by Suzanne Belperron: My Style Is My Signature（2005年美国版，2015年末欧洲版）。（这些著作为她带来了新的公众受众，并收录了卡尔·拉格斐及其他鉴赏家的序言。）
巴鲁安对个人档案的发现，为这幅拼图补上了最后一块。自2018年起，档案研究开始将匿名作品转变为有文献依据的贝尔佩龙作品。例如，佳士得专家于2018年确认一条铂金与黄金制成的“Tube”手镯（曾出现在1948年Vogue广告中）为贝尔佩龙的设计；该作品于2018年以852,500美元成交。2024年再次出现时，其成交价达到945,000美元。（1948年的广告宣布了战后Jean Herz与苏珊娜·贝尔佩龙之间的合作关系。）另一个例子是一枚镶有玉髓和紫水晶的银戒指，最初估价为800至1,000欧元，2017年仅以3,700欧元成交；在巴鲁安依据档案为其作出认证后，该戒指于2018年以75,000欧元成交。
这些故事表明，如今贝尔佩龙的作品之所以受到重视，不仅因为其在拍卖市场上的价格，更因为它们已成为艺术史的一部分。她的创作方式将色彩、质感和形式置于与宝石内在价值同等重要的位置，为现代主义珠宝艺术铺平了道路。她的遗产体现在每一件无署名的珠宝之中，而通过细致的研究，这些作品最终能够以她独有的风格获得属于她的“签名”。
正如卡尔·拉格斐在《Jewelry by Suzanne Belperron》的序言中所说：“有一种谦逊的华美，是你在她之前其他设计师的作品中永远找不到的。……心始终占据上风。”的确，贝尔佩龙发自内心的创造力，使她的风格真正成为了属于她自己的签名。
