В декабре 2007 года антикварный дилер Оливье Баруан обнаружил квартиру у подножия Монмартра в Париже, которая оставалась закрытой со дня смерти Сюзанн Бельперрон в 1983 году. Внутри находились её личные вещи, мебель, библиотека и огромное количество документов, включая рисунки, эскизы, модели, гипсовые слепки, переписку, газетные вырезки и ежедневные книги заказов за период с 1937 по 1974 год. Эти архивы, насчитывающие около 7 500 страниц, содержали сведения примерно о 6 730 клиентах и почти 45 000 встречах.
Поскольку Бельперрон, как известно, никогда не подписывала свои украшения, эти записи оказались чрезвычайно важными: они позволяют исследователям проследить происхождение украшения по имени владельца и атрибутировать изделия, которые в противном случае могли бы остаться анонимными. Например, многие предметы, ранее приписывавшиеся другим ювелирным домам, удалось с уверенностью переатрибутировать Бельперрон, сопоставив архивные записи с сохранившимися предметами. Баруан отмечал, что до обнаружения архива было «практически невозможно» доказать авторство, если клейма были стёрты или отсутствовали, особенно в украшениях из твёрдых камней.
Хотя архив стал исключительным источником информации, Баруан подчёркивает, что для атрибуции по-прежнему необходим физический анализ каждого предмета. Двадцатилетний опыт работы ювелиром позволяет ему исследовать методы изготовления, пайку, закрепку, а также обработку металлов и камней. Такие детали, как типы застёжек или соединений, могут показать, действительно ли изделие относится к эпохе Бельперрон. В частности, многие украшения Бельперрон создавались специализированными мастерами (например, гравировкой камней занимался гранильщик Адриен Луарт), поэтому понимание этих мастерских практик помогает отличать подлинные дизайны Бельперрон от более поздних имитаций.
В целом возвращение архива стало поворотным моментом в изучении наследия Бельперрон: он предоставил документальные подтверждения атрибуции отдельных украшений и позволил подробно увидеть круг её клиентов и рабочий процесс. Более широким результатом стало восстановление места Бельперрон в истории ювелирного искусства.
Сегодня Сюзанн Бельперрон считается одним из самых оригинальных и дальновидных дизайнеров ювелирных украшений XX века. Её работы известны скульптурными силуэтами, необычными сочетаниями драгоценных и твёрдых камней, выразительным использованием цвета и исключительно индивидуальным подходом к форме. Её решение не подписывать свои украшения стало неотъемлемой частью её наследия. Как она сама знаменито говорила: «Мой стиль – моя подпись».
«Мой стиль – моя подпись»
Мадлен Сюзанн Вюйерм (впоследствии Бельперрон) родилась в 1900 году в Сен-Клоде в департаменте Юра, регионе, известном огранкой драгоценных камней. Она училась в Школе изящных искусств в Безансоне, а к марту 1919 года была принята на работу в качестве дизайнера-модельера Жанной Бувен в Maison René Boivin. Карьера Бельперрон у Бувен развивалась стремительно: к 1924 году она стала содиректором, работая в тесном сотрудничестве с Жанной Бувен (вдовой Рене Бувена). Ателье Бувен стало для Бельперрон «лабораторией формы»: под руководством Жанны Бувен она научилась воспринимать каждое украшение как объёмный объект, уделяя внимание объёму, структуре и пропорциям, а не просто поверхностному декору. В её ранних дизайнах уже угадывались плавные, органичные формы, которые позднее определят её стиль. В эти годы она экспериментировала с твёрдыми камнями и смешанными материалами, приобретая глубокое понимание того, как различные драгоценные камни и металлы ведут себя в ювелирных изделиях.
Значение этих лет становится ещё более очевидным, если рассматривать последующую практику Бельперрон. Её обучение не ограничивалось созданием привлекательных композиций на бумаге. Она развила понимание того, как объём может быть воплощён в носимом объекте и как различные материалы ведут себя при огранке, полировке, закрепке или ручной обработке. Эта связь между рисунком и исполнением оставалась центральной частью её работы ещё долго после ухода из Boivin.
В феврале 1932 года Бельперрон покинула Boivin и присоединилась к парижскому дилеру Бернару Херцу (B. Herz) в качестве художественного директора его компании. Она открыла закрытый салон по предварительной записи по адресу 59 rue de Châteaudun и работала с резчиком по камню Адриеном Луартом и мастерской Groëné et Darde, которая воплощала её дизайны. Этот переход предоставил Бельперрон большую творческую свободу: она могла создавать ювелирные изделия под собственным именем, продолжая пользоваться развитой деловой сетью Херца. Бельперрон начала разрабатывать украшения в тесном сотрудничестве с отдельными клиентами, часто создавая изделия в гармонии с конкретным камнем или человеком. Во всех случаях она отказывалась подписывать изделия, твёрдо веря, что «её стиль сам по себе был её подписью». Фраза «Мой стиль — моя подпись» стала знаковой: десятилетия спустя исследователи отмечают, что отсутствие какого-либо клейма производителя означает, что авторство Бельперрон приходится восстанавливать на основе стиля, документально подтверждённого происхождения, клейм мастерских и архивов.
Лаборатория формы в Boivin
Многие принципы зрелого стиля Бельперрон сформировались в годы её работы в Boivin. 1920-е и начало 1930-х годов стали эпохой расцвета ар-деко, с его акцентом на строгую геометрию, симметрию и белые металлы. Бельперрон свободно владела этим языком, но постепенно смягчала и расширяла его, добавляя скульптурные качества. Геометрические элементы в её дизайнах приобретали толщину, рельеф и трёхмерную форму — украшение больше не было просто декором на поверхности металла, а становилось небольшим объектом со своим собственным объёмом.
Именно поэтому её работы часто называют авангардными: например, Christie’s отмечает, что «эти сочетания цветов и материалов (прозрачных, полупрозрачных, непрозрачных) создавали необычные световые эффекты», а другие исследователи подчёркивают смелые, плавные формы и скульптурные силуэты её произведений.
На практике это означало, что Бельперрон часто вырезала твёрдые камни (горный хрусталь, халцедон, агат, дымчатый кварц, аметист и другие) в архитектурные формы, а затем помещала их в оправы из золота и бриллиантов. Она воспринимала камень как активный структурный элемент: его цвет, прозрачность и возможности резьбы были неотъемлемой частью дизайна, а не просто характеристиками драгоценного камня, который необходимо было закрепить.
С технической точки зрения изделия Бельперрон часто изготавливались вручную на исключительно высоком уровне. Баруан отмечает, что многие её ранние работы (примерно 1930–1940-х годов) полностью выполнялись вручную, тогда как в последующие десятилетия всё чаще использовались литейные техники. Поскольку она работала со специализированными мастерскими (в частности, с тем же ателье Groëné et Darde с 1928 года) и опытными мастерами по обработке камня, Бельперрон могла воплощать сложные формы в драгоценных металлах, сохраняя ощущение «смоделированного» украшения. Более того, клейма мастерских на изделии могут помочь определить его датировку: клейма Groëné et Darde менялись после 1955 года и ещё раз после 1970 года. Бельперрон также внедряла инновации в закрепке, например фирменную закрепку serti-couteau («ножевой край»), которая позволяла плотно размещать камни различных форм, словно ячейки. Во всех этих аспектах — резьбе по камню, создании оправ и использовании цветовых контрастов — технические методы Бельперрон служили её скульптурному видению.
Раннее украшение Бельперрон: кольцо René Boivin
Чтобы проиллюстрировать ранний стиль Бельперрон, обратимся к кольцу René Boivin из нашей коллекции. Изначально считалось, что изделие датируется примерно 1935 годом, однако теперь оно относится к периоду её работы в Boivin (1919-1932). К 1935 году Бельперрон уже покинула Boivin (в 1932 году), поэтому эксперты предпочитают более нейтральную атрибуцию. В соответствии с архивной практикой кольцо можно описывать как созданное до 1935 года. Дизайн кольца отличается характерными для Бельперрон чертами: ступенчатый пирамидальный профиль покрыт бриллиантами в паве, а более крупный центральный бриллиант встроен в многоуровневую структуру. В отличие от традиционного солитера с высокой посадкой, центральный камень находится на одном уровне с многоуровневой головкой, подчёркивая геометрический объём. Это отражает уроки эпохи Boivin – создание украшений через массу и объём, но одновременно демонстрирует творческую выразительность, которую Бельперрон привносила в свои дизайны.
Поскольку это изделие было создано для Maison René Boivin, имя, нанесённое на украшение (и клейма мастерской Boivin), указывает на производителя, а не на дизайнера. В этот период Бельперрон часто разрабатывала украшения, которые затем изготавливались в мастерских Boivin. Поэтому для атрибуции кольца мы сочетаем стилистический анализ с данными о происхождении. В нём видны характерные для Бельперрон архитектурность и интеграция камня, хотя готовое изделие связано с Boivin и имеет клеймо Groëné et Darde. Это подчёркивает важный момент: дизайн может принадлежать Бельперрон, даже если на изделии стоит клеймо производителя Boivin или мастерской. При жизни она редко что-либо подписывала, поэтому сегодня исследователи опираются на архивы домов, рисунки и сравнительный стилистический анализ, чтобы установить авторство.
Работа с камнем
В годы после ухода из Boivin, особенно в период работы с Бернаром, а затем Жаном Херцем (с 1932 года), дизайнерская индивидуальность Бельперрон стала проявляться ещё отчётливее. Одной из характерных черт её зрелого творчества было то, насколько глубоко выбор материала определял дизайн. Драгоценный камень выбирался не только из-за редкости, но и из-за его визуального эффекта: цвет, прозрачность, возможность резьбы, фактура поверхности и масштаб — всё влияло на общую форму. Горный хрусталь мог быть огранён архитектурными гранями, улавливающими свет; молочный халцедон мог превращаться в широкие элементы, напоминающие лепестки; дымчатый кварц и аметист могли вырезаться в смелые формы. Сохранившиеся заметки и книги заказов Бельперрон показывают, что она часто подбирала клиентам конкретные камни, а затем создавала украшение вокруг них, а не относилась к камням как к взаимозаменяемым драгоценным вставкам.
Её сочетание материалов было революционным. Christie’s и другие эксперты отмечают, что Бельперрон смело объединяла драгоценные и «декоративные» камни, например сапфиры с халцедоном или бриллианты с горным хрусталём. Эти контрасты цвета и поверхности придают её украшениям уникальный облик: полупрозрачный халцедон рядом с искрящимися драгоценными камнями или гладкий горный хрусталь рядом с фактурным золотом. В некоторых изделиях цветные камни помещены внутрь блока прозрачного хрусталя или расположены подобно мозаике из цветов (известной как camaïeu, сочетание оттенков одного цвета). В результате свет и цвет становятся частью структуры украшения, а не просто декоративным дополнением.
Такой подход требовал тесного сотрудничества со специалистами. Бельперрон почти исключительно работала с одним мастером по обработке камня, Адриеном Луартом (1890–1989), который вырезал многие элементы из твёрдых камней для её украшений. Баруан отмечает, что искусная работа Луара является важной подсказкой при аутентификации её изделий. Затем сочетание гуашевых эскизов Бельперрон, гравированных восковых моделей и камней Луара воплощалось в мастерской Groëné et Darde. Таким образом, каждое украшение Бельперрон возникало из диалога между дизайнером, клиентом и мастерами — процесса, тщательно задокументированного в её архивах и отражённого в готовом изделии.
Цвет, поверхность и техника
Цвет стал важнейшим элементом эстетики Бельперрон. Она часто использовала как сильные контрасты, так и тонкие цветовые гармонии. Например, ей нравились композиции camaïeu, в которых различные оттенки одного цвета создают цельный образ. Она могла сочетать изумруды и перидоты с жёлтым золотом или глубокие сапфиры с бледным халцедоном. Взаимодействие прозрачных, полупрозрачных и непрозрачных материалов было намеренным: полированные твёрдые камни рядом с огранёнными драгоценными вставками или матовые края хрусталя на фоне гладкого металла — всё это играло со светом. Даже золото в её работах имело разнообразную фактуру: полированные поверхности могли восприниматься совершенно иначе, чем яркий блеск платины или серебра.
Бельперрон также разрабатывала технические инновации для достижения своих визуальных целей. Она популяризировала закрепку serti-couteau («ножевой край»), при которой камни плотно устанавливаются в золотые ячейки, позволяя необычным формам бесшовно соединяться друг с другом. В некоторых изделиях она помещала цветные камни под слоем горного хрусталя или внутрь металлического каркаса, подобно скульптуре. Все эти методы усиливали скульптурное единство её работ: ничто не является исключительно декоративным, и каждая грань огранки, закрепки или полировки служит объёму и движению дизайна.
Мир её клиентов
К 1930-м годам у Бельперрон сформировался международный круг клиентов из мира высокой моды. Её украшения появлялись на глянцевых страницах Vogue и Harper’s Bazaar, их носили известные представители общества.
Эльза Скиапарелли была одной из первых ключевых клиенток: в 1933 году Vogue опубликовал фотографии Скиапарелли в украшениях Бельперрон, назвав её дизайны «новой темой в ювелирном искусстве» (буквально «абсолютной новизной в ювелирном деле») и тем самым познакомив с Бельперрон авангардный мир моды.
Её украшения особенно хорошо сочетались с женщинами, чей публичный образ сам по себе создавался посредством моды, фотографии и личного стиля. Украшение не обязательно должно было растворяться в вечернем образе. Оно могло становиться одним из элементов, по которым узнавали его обладательницу.
Дизайнер Колетт стала её подругой, а позднее икона стиля Диана Вриланд приобрела украшения Бельперрон, в том числе знаменитый браслет из горного хрусталя «Facetté». Среди клиенток Бельперрон были представители европейской аристократии и голливудские звёзды; документально подтверждённые заказы включают Колетт, мадам Гарри Линде Брэдли, Дейзи Феллоуз и даже герцога и герцогиню Виндзорских. (Действительно, в коллекции герцогини Виндзорской находилось как минимум 16 украшений Бельперрон, проданных на Sotheby’s в 1987 году.)
Каждая состоятельная клиентка воспринимала украшение Бельперрон как высказывание: ювелирное изделие не просто дополняло наряд, но могло становиться частью образа своей обладательницы. Её сочетание изысканных и «варварских» материалов, а также способность объединять искусство и ювелирное дело находили отклик у творческих людей.
По словам Лагерфельда, коллекционировавшего её работы: «Украшение Бельперрон можно узнать сразу. Это позиция».
Проблема украшений без подписи
Решение Бельперрон не подписывать свои работы имело две стороны. При жизни оно позволяло её стилю говорить самому за себя, но позднее создало проблему для историков и дилеров. Без имени или клейма производителя многие её изделия десятилетиями ошибочно приписывались другим авторам или оставались без атрибуции. Аутентификация основывается на сочетании нескольких признаков: происхождении, клеймах мастерских (которые могли стираться или отсутствовать на камнях, обработанных вручную), архивных записях и стилистическом анализе. В некоторых случаях клейма Groëné et Darde или других мастерских со временем стирались. В любом случае сегодня украшения Бельперрон можно уверенно атрибутировать только путём сопоставления архивов с техническим исследованием.
Обширные сертификаты Баруана сегодня свидетельствуют об этом процессе: он часто отмечает, что датировка изделия подтверждается формулировкой «датируется периодом до 1935 года», если оно обнаружено в архиве, даже если стиль может указывать на более позднюю дату.
Именно поэтому понимание клейм, встречающихся на винтажном украшении, может быть столь важным: клеймо не обязательно идентифицирует дизайнера, но может предоставить ценную информацию о том, где и когда было изготовлено изделие. Чтобы подробнее узнать о том, как интерпретируются такие признаки, ознакомьтесь с нашим руководством «Клейма на ювелирных изделиях: что нужно знать».
От повторного открытия к признанию
Посмертная репутация Бельперрон пережила несколько волн возрождения интереса. До конца XX века внимание к её творчеству оставалось умеренным, но после её смерти начало постепенно возвращаться. Важным катализатором стали торги Sotheby’s 1987 года «The Jewels of the Duchess of Windsor», где были представлены 16 лотов Сюзанн Бельперрон. Именно на этих торгах многие изделия наконец были атрибутированы ей, подчеркнув её значение наряду с великими ювелирными домами.
В 1999 году владельцы Verdura Уорд и Нико Лэндриганы приобрели права на имя Belperron и давно считавшиеся утраченными архивы дизайнов (более 9 300 рисунков, моделей и книг заказов). Они помогли организовать выставки и публикации. Первая научная монография о ней была опубликована в 2011 году Оливье Баруаном и Сильви Рауле. За ней последовала книга Jewelry by Suzanne Belperron: My Style Is My Signature (2005 год в США, конец 2015 года в Европе), написанная Патрисией Корбетт, Уордом и Нико Лэндриганами. (Эти тексты познакомили с ней новую аудиторию и содержат предисловия Карла Лагерфельда и других знатоков.)
Открытие Баруаном личных архивов стало последним фрагментом головоломки. Начиная с 2018 года архивные исследования начали превращать анонимные изделия в документально подтверждённые работы Бельперрон. Например, специалисты Christie’s в 2018 году идентифицировали платиново-золотой браслет «Tube» (изображённый в рекламе Vogue 1948 года) как дизайн Бельперрон; в 2018 году он был продан за 852 500 долларов. Когда он вновь появился на торгах в 2024 году, его цена достигла 945 000 долларов. (В рекламе 1948 года объявлялось о послевоенном сотрудничестве Jean Herz и Сюзанн Бельперрон.) Другой пример: серебряное кольцо с халцедоном и аметистом, первоначально оценённое в 800–1 000 евро, в 2017 году было продано всего за 3 700 евро; после того как Баруан подтвердил его по архивам, в 2018 году оно было продано уже за 75 000 евро.
Эти истории показывают, что сегодня творчество Бельперрон ценится не только благодаря ценам на аукционах, но и как часть истории искусства. Её подход, в котором цвет, фактура и форма имеют такое же значение, как и внутренняя ценность драгоценных камней, проложил путь модернистскому ювелирному искусству. Её наследие воплощено в каждом украшении без подписи, которое благодаря детальному исследованию наконец может быть «подписано» её стилем.
Как заметил Карл Лагерфельд в предисловии к книге Jewelry by Suzanne Belperron: «Есть скромное великолепие, которого невозможно найти в работах других дизайнеров до неё. … Сердце всегда брало верх». Действительно, искренняя творческая энергия Бельперрон сделала её стиль по-настоящему её подписью.
