في ديسمبر 2007، اكتشف تاجر المجوهرات العتيقة أوليفييه باروان شقة عند سفح مونمارتر في باريس، ظلت مغلقة منذ وفاة سوزان بيلبرون عام 1983. وداخلها كانت مقتنيات بيلبرون الشخصية، وأثاثها، ومكتبتها، وثروة من الوثائق، بما في ذلك الرسومات، والمخططات، والنماذج، والقوالب الجبسية، والمراسلات، وقصاصات الصحف، ودفاتر الطلبات اليومية التي تغطي الفترة من 1937 إلى 1974. وقد ضمت هذه الأرشيفات، التي تتألف من نحو 7,500 صفحة، سجلات لحوالي 6,730 عميلًا وما يقرب من 45,000 موعد.
وبما أن بيلبرون اشتهرت بأنها لم تكن تضع توقيعها على مجوهراتها قط، فقد أثبتت هذه السجلات أهميتها الحاسمة: فهي تتيح للباحثين تتبع مصدر قطعة المجوهرات من خلال الاسم، والتحقق من أصالة قطع كان من الممكن أن تظل مجهولة لولا ذلك. فعلى سبيل المثال، أمكن إعادة نسبة العديد من القطع التي كانت تُنسب في السابق إلى دور أخرى إلى بيلبرون بثقة، من خلال مطابقة سجلات الأرشيف مع القطع الباقية. وقد أشار باروان إلى أنه قبل اكتشاف الأرشيف كان إثبات صاحب التصميم «شبه مستحيل» عندما تكون علامات الدمغ قد تآكلت أو لم تكن موجودة، ولا سيما في القطع المصنوعة من الأحجار الصلبة.
وعلى الرغم من أن الأرشيف كان مصدرًا استثنائيًا للمعلومات، يؤكد باروان أن التحليل المادي لكل قطعة لا يزال ضروريًا للتحقق من أصالتها. وتتيح له خبرته التي تمتد إلى عشرين عامًا كصائغ فحص أساليب التصنيع، واللحام، وطرق التثبيت، ومعالجة المعادن والأحجار. ويمكن لهذه التفاصيل، مثل أنواع المشابك أو الوصلات، أن تكشف ما إذا كانت القطعة تعود بالفعل إلى عصر بيلبرون. وعلى وجه الخصوص، صُنعت العديد من مجوهرات بيلبرون على يد حرفيين متخصصين (مثل الأعمال المنقوشة على الأحجار التي نفذها الحرفي في تقطيع الأحجار أدريان لوار)، ولذلك فإن فهم ممارسات هذه الورش يساعد على التمييز بين تصاميم بيلبرون الأصلية والتقليد اللاحق لها.
وبوجه عام، شكّل استعادة الأرشيف نقطة تحول في دراسة بيلبرون: فقد قدم أدلة وثائقية تثبت نسب بعض القطع، وأتاح صورة مفصلة عن عملائها وطريقة سير عملها. وكان الأثر الأوسع لذلك هو استعادة مكانة بيلبرون في تاريخ المجوهرات.
تُعد سوزان بيلبرون اليوم واحدة من أكثر مصممات المجوهرات أصالة وريادة في القرن العشرين. وتُعرف أعمالها بتكويناتها النحتية، وتركيباتها غير المألوفة من المواد النفيسة والأحجار الصلبة، واستخدامها القوي للألوان، ونهجها شديد الخصوصية تجاه الشكل. وقد أصبح قرارها بعدم توقيع مجوهراتها جزءًا لا ينفصل عن إرثها. وكما قالت في عبارتها الشهيرة: «أسلوبي هو توقيعي».
«أسلوبي هو توقيعي»
وُلدت مادلين سوزان فيييرم (التي عُرفت لاحقًا باسم بيلبرون) عام 1900 في سان كلود في منطقة الجورا، وهي منطقة تشتهر بتقطيع الأحجار الكريمة. درست في مدرسة الفنون الجميلة في بيزانسون، وبحلول مارس 1919 كانت قد التحقت بالعمل كمصممة نماذج لدى جين بوافان من دار رينيه بوافان. وكان صعود بيلبرون في بوافان سريعًا: ففي عام 1924 أصبحت شريكة في الإدارة، وعملت عن كثب مع جين بوافان (أرملة رينيه بوافان). وكان مشغل بوافان بمثابة «مختبر للشكل» بالنسبة إلى بيلبرون: وتحت إشراف جين بوافان، تعلمت أن تنظر إلى كل جوهرة باعتبارها جسمًا ذا حجم، مع التركيز على الحجم والبنية والتناسب بدلًا من مجرد الزخرفة السطحية. وكانت تصاميمها الأولى تلمّح بالفعل إلى الأشكال الانسيابية والعضوية التي ستحدد أسلوبها لاحقًا. وخلال هذه السنوات، جربت الأحجار الصلبة والمواد المختلطة، واكتسبت خبرة في كيفية تفاعل الأحجار الكريمة والمعادن المختلفة داخل المجوهرات.
يساحة دو بريه في المركز التاريخي لسان كلود، في إقليم الجورا الفرنسي. المصدر: Cartorum[/caption]
وتتضح أهمية هذه السنوات بصورة أكبر عند النظر إلى ممارسة بيلبرون في مراحلها اللاحقة. فلم يقتصر تدريبها على رسم تركيبات جذابة على الورق. فقد طورت فهمًا لكيفية تحويل الحجم إلى قطعة قابلة للارتداء، وكيف تتصرف المواد المختلفة عند قطعها أو صقلها أو تثبيتها أو تشكيلها يدويًا. وظلت هذه العلاقة بين الرسم والتنفيذ محورًا أساسيًا في عملها لفترة طويلة بعد مغادرتها بوافان.
في فبراير 1932، غادرت بيلبرون بوافان وانضمت إلى تاجر المجوهرات الباريسي برنار هيرتس (B. Herz) بوصفها المديرة الفنية لشركته. وأسست صالونًا خاصًا وهادئًا يعمل بالمواعيد في 59 شارع دو شاتودان، وعملت مع نحات الأحجار أدريان لوار وورشة Groëné et Darde التي كانت تنفذ تصاميمها. وقد أتاح هذا الانتقال لبيلبرون حرية إبداعية أكبر: إذ أصبح بإمكانها ابتكار المجوهرات باسمها الخاص، مع الاستفادة في الوقت نفسه من شبكة أعمال هيرتس الراسخة. وبدأت بيلبرون في تطوير المجوهرات من خلال تعاون وثيق مع العملاء الأفراد، وغالبًا ما كانت تصمم القطع بحيث تنسجم مع حجر معين أو مع شخص بعينه. وفي جميع الحالات، رفضت توقيع القطع، مؤمنةً بشدة بأن «أسلوبها وحده هو توقيعها». وأصبحت عبارة «أسلوبي هو توقيعي» رمزًا لها: وبعد عقود، يشير الباحثون إلى أن غياب أي علامة للصانع يعني أن نسبة التصميم إلى بيلبرون يجب إعادة بنائها من خلال الأسلوب، والمصدر الموثق، وعلامات الورشة، والأرشيفات.
مختبر الشكل في بوافان
تشكلت العديد من مبادئ أسلوب بيلبرون الناضج خلال سنواتها في بوافان. وكانت عشرينيات القرن العشرين وأوائل ثلاثينياته ذروة حركة الآرت ديكو، التي ركزت على الهندسة الصارمة، والتناظر، والمعادن البيضاء. وكانت بيلبرون تتقن هذه اللغة، لكنها بدأت تدريجيًا في تليينها وتوسيعها بصفات نحتية. فاكتسبت العناصر الهندسية في تصاميمها سماكة وبروزًا وشكلًا ثلاثي الأبعاد، ولم تعد الجوهرة مجرد زخرفة على سطح المعدن، بل أصبحت جسمًا صغيرًا يمتلك حجمه الخاص.
ولهذا السبب غالبًا ما يوصف عملها بأنه طليعي؛ فعلى سبيل المثال، تشير دار كريستيز إلى أن «هذه التركيبات من الألوان والمواد (الشفافة، وشبه الشفافة، والمعتمة) خلقت تأثيرات ضوئية غير مألوفة»، بينما يسلط محللون آخرون الضوء على الأشكال الجريئة والمنحنية والتكوينات النحتية لقطعها.
وعمليًا، كان ذلك يعني أن بيلبرون كانت تنحت الأحجار الصلبة في كثير من الأحيان (مثل بلور الصخور، والكالسيدوني، والعقيق، والكوارتز الدخاني، والجمشت، وغيرها) في أشكال معمارية، ثم تثبتها داخل هياكل من الذهب والماس. وكانت تتعامل مع الحجر باعتباره عنصرًا بنيويًا فعالًا؛ إذ كان لونه وشفافيته وإمكانية نحته جزءًا أساسيًا من التصميم، بدلًا من أن يكون مجرد حجر كريم يُراد تثبيته.
بروشات لرينيه بوافان. المصدر: Sotheby’s[/caption]
ومن الناحية التقنية، كانت قطع بيلبرون غالبًا تُصنع يدويًا بمستوى عالٍ جدًا من الجودة. ويشير باروان إلى أن العديد من أعمالها المبكرة (نحو ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين) صُنعت بالكامل يدويًا، بينما شهدت العقود اللاحقة استخدامًا أكبر لتقنيات الصب. وبفضل عملها مع ورش متخصصة (ورشة Groëné et Darde نفسها منذ عام 1928) ومع خبراء في تقطيع الأحجار، تمكنت بيلبرون من تنفيذ أشكال معقدة في المعادن النفيسة مع الحفاظ على الإحساس بالمجوهرات «المشكّلة». وفي الواقع، يمكن أن تساعد علامات الورشة الموجودة على القطعة في تحديد تاريخها: فقد تغيرت علامات Groëné et Darde بعد عام 1955 ومرة أخرى بعد عام 1970. كما ابتكرت بيلبرون أساليب جديدة في التثبيت، مثل تقنية serti-couteau المميزة لها، والتي سمحت للأحجار ذات الأشكال المختلفة بأن تتجاور بإحكام مثل الخلايا. وبهذه الطرق جميعها، خدمت أساليب بيلبرون التقنية، من نحت الأحجار وبناء التراكيب إلى استخدام التباينات اللونية، رؤيتها النحتية.
جوهرة مبكرة من تصميم بيلبرون: خاتم رينيه بوافان
لتوضيح أسلوب بيلبرون المبكر، يمكن النظر إلى خاتم رينيه بوافان من مجموعتنا. كان يُعتقد في البداية أن القطعة تعود إلى نحو عام 1935، إلا أنها تقع الآن ضمن الفترة التي عملت فيها بيلبرون لدى بوافان (1919-1932). وبحلول عام 1935 كانت بيلبرون قد غادرت بوافان بالفعل (عام 1932)، ولذلك يفضل الخبراء نسبة أكثر حيادًا. ووفقًا للممارسة الأرشيفية، يمكن وصف الخاتم بأنه يعود إلى ما قبل عام 1935. ويحمل تصميم الخاتم طابع بيلبرون بوضوح: فهو يتميز بمظهر هرمي متدرج مغطى بالماس المرصوف بتقنية البافيه، مع ماسة مركزية أكبر مدمجة في البنية المتدرجة. وبدلًا من حجر منفرد تقليدي مرتفع التثبيت، تستقر الحجر المركزي بمحاذاة رأس الخاتم متعدد المستويات، مما يعزز الحجم الهندسي. ويعكس ذلك دروس عصر بوافان في ابتكار المجوهرات من خلال الكتلة والحجم، مع اللمسة الإبداعية التي أضافتها بيلبرون إلى تصاميمها.
وبما أن هذه القطعة صُنعت لصالح دار رينيه بوافان، فإن الاسم المختوم على القطعة (وعلامات ورشة بوافان) يشير إلى الجهة المصنعة، وليس إلى المصممة. وخلال هذه الفترة، كانت بيلبرون تصمم في كثير من الأحيان مجوهرات تُنتج لاحقًا في ورش بوافان. ولذلك، فإننا نعتمد في نسبة الخاتم على الجمع بين التحليل الأسلوبي والمصدر. ونرى استخدام بيلبرون المميز للعناصر المعمارية ودمج الحجر، حتى وإن كانت القطعة النهائية مرتبطة ببوافان وتحمل علامة Groëné et Darde. وهذا يبرز نقطة مهمة: قد يكون التصميم من إبداع بيلبرون حتى إذا كانت علامة الصانع تعود إلى بوافان أو إلى إحدى الورش. وفي عصرها، كانت نادرًا ما توقع أي شيء، ولذلك يعتمد الباحثون اليوم على سجلات الدور، والرسومات، والمقارنة الأسلوبية لتحديد النسبة.
العمل مع الأحجار
في السنوات التي تلت مغادرة بوافان، ولا سيما خلال عملها مع برنار ثم جان هيرتس (منذ عام 1932 فصاعدًا)، أصبحت هوية بيلبرون كمصممة أكثر وضوحًا. ومن السمات المميزة لأعمالها الناضجة مدى تأثير اختيار المادة بعمق في التصميم. فلم يكن اختيار الحجر الكريم يتم لمجرد ندرته، بل لتأثيره أيضًا: فاللون، والشفافية، وإمكانية نحته، وملمس سطحه، وحجمه، كلها عوامل أثرت في الشكل العام. فقد يُقطع بلور الصخور إلى أوجه معمارية تلتقط الضوء؛ ويمكن أن تتحول الكالسيدوني الحليبية إلى عناصر واسعة تشبه البتلات؛ بينما يمكن نحت الكوارتز الدخاني والجمشت في أشكال جريئة. وتُظهر ملاحظات بيلبرون ودفاتر طلباتها التي بقيت حتى اليوم أنها كانت غالبًا ما تربط العملاء بأحجار معينة، ثم تصمم الجوهرة حولها، بدلًا من التعامل مع الأحجار باعتبارها جواهر قابلة للاستبدال.
كان الجمع بين المواد الذي اتبعته ثوريًا. وتشير كريستيز وخبراء آخرون إلى أن بيلبرون كانت تجمع بجرأة بين الأحجار الكريمة والأحجار «الزخرفية»، مثل الياقوت الأزرق مع الكالسيدوني أو الماس مع بلور الصخور. وتمنح هذه التباينات في اللون والسطح مجوهراتها مظهرًا فريدًا: كالسيدوني شبه شفافة إلى جانب أحجار متلألئة، أو بلور صخري ناعم إلى جانب ذهب ذي ملمس بارز. وفي بعض القطع، تُثبت الأحجار الكريمة الملونة داخل كتلة من البلور الشفاف، أو تُرتب مثل فسيفساء من الألوان (المعروفة باسم camaïeu، أي تدرجات اللون الواحد). والنتيجة هي أن الضوء واللون يصبحان جزءًا من بنية الجوهرة، وليس مجرد إضافة زخرفية.
وكان هذا النهج يتطلب تعاونًا وثيقًا مع المتخصصين. فقد عملت بيلبرون بشكل شبه حصري مع حرفي واحد في تقطيع الأحجار، هو أدريان لوار (1890-1989)، الذي نحت العديد من مكونات الأحجار الصلبة الخاصة بها. ويشير باروان إلى أن براعة لوار في النحت تمثل دليلًا رئيسيًا في توثيق أصالة قطعها. وبعد ذلك، كانت مجموعة من رسومات بيلبرون بالغواش، ونماذج الشمع المحفورة، وأحجار لوار تُنفذ في ورشة Groëné et Darde. وباختصار، كانت كل جوهرة من مجوهرات بيلبرون ثمرة حوار بين المصممة والعميل والحرفيين، وهي عملية وُثقت بعناية في أرشيفاتها وانعكست في القطعة النهائية.
اللون والسطح والتقنية
أصبح اللون عنصرًا أساسيًا في جماليات بيلبرون. وكانت تستخدم في كثير من الأحيان تباينات قوية إلى جانب تناغمات لونية دقيقة. فعلى سبيل المثال، كانت تحب تصاميم camaïeu، حيث تخلق درجات مختلفة من لون واحد مظهرًا موحدًا. وقد تجمع بين الزمرد والزبرجد مع الذهب الأصفر، أو بين الياقوت الأزرق العميق والكالسيدوني الفاتحة. وكان التفاعل بين المواد الشفافة وشبه الشفافة والمعتمة مقصودًا: فالأحجار الصلبة المصقولة إلى جانب الأحجار ذات الأوجه، أو حواف البلور المصنفر مقابل المعدن الأملس، كلها تتلاعب بالضوء. وحتى استخدام الذهب لديها كان متنوعًا وذا ملمس خاص؛ إذ يمكن للأسطح المصقولة أن تلفت النظر بطريقة مختلفة عن اللمعان القوي للبلاتين أو الفضة.
كما طورت بيلبرون ابتكارات تقنية لتحقيق أهدافها البصرية. فقد ساهمت في نشر تقنية serti-couteau (التثبيت بحافة السكين)، حيث تُثبت الأحجار بالقرب من بعضها داخل خلايا من الذهب، مما يسمح للأشكال غير التقليدية بالتداخل بانسيابية. وفي بعض القطع، كانت تثبت الأحجار الملونة أسفل طبقة من بلور الصخور، أو داخل هيكل معدني كما لو كانت جزءًا من منحوتة. وعززت كل هذه الأساليب الوحدة النحتية لأعمالها: فلا شيء زخرفي بحت، وكل جانب من جوانب القطع أو التثبيت أو التلميع يخدم حجم التصميم وانسيابيته.
عالم عملائها
بحلول ثلاثينيات القرن العشرين، كانت بيلبرون تتمتع بقاعدة عملاء دولية مرتبطة بعالم الموضة الراقية. وظهرت مجوهراتها في الصفحات اللامعة من Vogue وHarper’s Bazaar، وكانت ترتديها شخصيات من المجتمع الراقي.
كانت إلسا شياباريللي من أبرز عميلاتها الأوائل: ففي عام 1933، نشرت Vogue صورًا لشياباريللي وهي ترتدي مجوهرات بيلبرون، ووصفت تصاميمها بأنها «الموضوع الجديد في عالم المجوهرات» (حرفيًا «la nouveauté absolue en joaillerie»)، مما عرّف بيلبرون بعالم الموضة الطليعية.
وكانت مجوهراتها تتلاءم بشكل خاص مع النساء اللواتي كانت صورتهن العامة تُبنى من خلال الموضة والتصوير والأسلوب الشخصي. ولم تكن المجوهرات بحاجة بالضرورة إلى الاختفاء ضمن إطلالة مسائية. بل كان بإمكانها أن تصبح أحد العناصر التي تُعرف من خلالها المرأة التي ترتديها.
أصبحت المصممة كوليت صديقة لها، ثم اقتنت أيقونة الموضة ديانا فريلاند لاحقًا قطعًا من تصميم بيلبرون، من بينها سوار شهير من بلور الصخور يحمل اسم «Facetté». وتراوحت قاعدة عملاء بيلبرون بين أفراد العائلات الملكية الأوروبية ونجوم هوليوود؛ وتشمل الطلبات الموثقة كوليت، والسيدة هاري ليند برادلي، وديزي فيلوز، وحتى دوق ودوقة وندسور. (وفي الواقع، كانت لدى بيلبرون ما لا يقل عن 16 قطعة ضمن مجموعة دوقة وندسور، وقد بيعت في Sotheby’s عام 1987.)
كانت كل عميلة ثرية ترى جوهرة من تصميم بيلبرون باعتبارها تعبيرًا عن الشخصية: فالمجوهرات لم تكن مجرد مكمل للملابس، بل كان بإمكانها أن تصبح جزءًا من شخصية من ترتديها. وقد لاقى جمعها بين المواد الراقية و«البدائية»، وقدرتها على دمج الفن بالمجوهرات، صدى لدى الشخصيات الإبداعية.
وبحسب كلمات لاغرفيلد، الذي كان يجمع أعمالها: «يمكن التعرف على جوهرة بيلبرون فورًا. إنها موقف».
مشكلة المجوهرات غير الموقعة
كان قرار بيلبرون بعدم توقيع أعمالها سلاحًا ذا حدين. ففي حياتها، سمح لأسلوبها بأن يتحدث عن نفسه؛ أما لاحقًا، فقد شكل تحديًا أمام المؤرخين والتجار. ومن دون اسم أو علامة صانع، نُسبت العديد من قطعها بشكل خاطئ أو بقيت من دون نسبة لعقود. ويعتمد التحقق من الأصالة على مجموعة من الأدلة: المصدر، وعلامات الورشة (التي قد تكون تآكلت أو تكون غائبة عن الأحجار المنحوتة يدويًا)، وسجلات الأرشيف، والتحليل الأسلوبي. وفي بعض الحالات، تآكلت علامات Groëné et Darde أو غيرها. وفي جميع الأحوال، لا يمكن اليوم نسبة مجوهرات بيلبرون بثقة إلا من خلال مطابقة الأرشيف مع الدراسة التقنية.
وتشهد شهادات باروان المفصلة اليوم على هذه العملية: فهو يشير غالبًا إلى أن تاريخ قطعة ما قد تأكد باعتبارها «تعود إلى ما قبل عام 1935» عندما يعثر عليها في الأرشيف، حتى لو كان الأسلوب قد يوحي بتاريخ لاحق.
رسومات سوزان بيلبيرون. المصدر: أوليفييه باروين
وهذا أيضًا سبب أهمية فهم العلامات الموجودة على قطعة مجوهرات عتيقة: فقد لا تحدد علامة الدمغ المصممة، لكنها يمكن أن توفر دليلًا مهمًا حول مكان صنع القطعة وزمنه. وللاطلاع بصورة أوسع على كيفية قراءة هذه الأدلة، راجع دليلنا حول شرح علامات الدمغ على المجوهرات.
من إعادة الاكتشاف إلى الاعتراف
مرت سمعة بيلبرون بعد وفاتها بعدة مراحل من الإحياء. فقد كان الاهتمام بأعمالها محدودًا حتى أواخر القرن العشرين، لكنه بدأ يتجدد بعد وفاتها. وكان من أبرز المحفزات مزاد Sotheby’s عام 1987 بعنوان «The Jewels of the Duchess of Windsor»، حيث ظهرت 16 قطعة من أعمال سوزان بيلبرون. وفي ذلك المزاد، نُسبت العديد من القطع إليها أخيرًا، مما سلط الضوء على أهميتها إلى جانب دور المجوهرات الكبرى.
في عام 1999، استحوذ مالكا Verdura، وارد ونيكو لاندريغان، على حقوق اسم Belperron وعلى أرشيفات التصميم التي كان يُعتقد أنها فُقدت منذ زمن طويل (أكثر من 9,300 رسم ونموذج ودفتر طلبات). وساعدا في تنظيم المعارض والمنشورات. ونُشرت أول دراسة أكاديمية شاملة عنها عام 2011 من تأليف أوليفييه باروان وسيلفي راوليه. وتبعها كتاب Jewelry by Suzanne Belperron: My Style Is My Signature (عام 2005 في الولايات المتحدة، وأواخر عام 2015 في أوروبا) من تأليف باتريشيا كوربيت، ووارد ونيكو لاندريغان. (وقد منحت هذه النصوص أعمالها جمهورًا عامًا جديدًا، وتضمنت مقدمات بقلم كارل لاغرفيلد وخبراء آخرين.)
أضاف اكتشاف باروان للأرشيفات الشخصية القطعة الأخيرة إلى هذا اللغز. ومنذ عام 2018، بدأت الأبحاث الأرشيفية في تحويل القطع المجهولة إلى أعمال موثقة لبيلبرون. فعلى سبيل المثال، تمكن خبراء Christie’s في عام 2018 من تحديد سوار «Tube» من البلاتين والذهب (ظهر في إعلان لـVogue عام 1948) باعتباره تصميمًا لبيلبرون؛ وبيع بمبلغ 852,500 دولار في عام 2018. وعندما ظهر مرة أخرى في عام 2024، بلغ سعره 945,000 دولار. (وقد أعلن إعلان عام 1948 عن الشراكة التي جمعت بين جان هيرتس وسوزان بيلبرون بعد الحرب.) وفي حالة أخرى، بيع خاتم من الفضة مع الكالسيدوني والجمشت، كان تقديره الأولي يتراوح بين 800 و1,000 يورو، مقابل 3,700 يورو فقط في عام 2017؛ وبعد أن وثقه باروان استنادًا إلى الأرشيف، بيع بمبلغ 75,000 يورو في عام 2018.
تم بيع سوار الماس “أنبوب” مقابل 945000 دولار في 10 ديسمبر 2024 في كريستيز في نيويورك. المصدر: كريستيز
تُظهر هذه القصص أن أعمال بيلبرون تحظى اليوم بالتقدير ليس فقط من خلال أسعار المزادات، بل باعتبارها جزءًا من تاريخ الفن. وقد مهد نهجها، الذي يمنح اللون والملمس والشكل أهمية تضاهي القيمة الجوهرية للأحجار الكريمة، الطريق أمام المجوهرات الحداثية. ويتجسد إرثها في كل جوهرة غير موقعة يمكن، بفضل البحث الدقيق، التعرف عليها أخيرًا من خلال أسلوبها.
وكما لاحظ كارل لاغرفيلد في مقدمته لكتاب Jewelry by Suzanne Belperron: «هناك روعة متواضعة لا يمكن العثور عليها أبدًا في أعمال المصممين الآخرين الذين سبقوها. … كان القلب دائمًا هو الغالب». وبالفعل، جعل إبداع بيلبرون النابع من القلب أسلوبها توقيعها الحقيقي.
