Genève, 1993 : des débuts hors du commun
Toutes les maisons de joaillerie ne naissent pas d’une dynastie. Certaines commencent par une seule conviction — que ce qui existe ne suffit plus, que les formes en vigueur répondent à des questions que personne d’intéressant ne pose plus.
Lorsque Fawaz Gruosi ouvrit sa première boutique de Grisogono Rue du Rhône à Genève en 1993, il ne s’appuyait sur aucun prestige hérité. C’était un artisan qui avait passé toute sa vie professionnelle dans des maisons étrangères — à apprendre, observer, accumuler — et qui avait fini par comprendre que l’essentiel restait encore à dire.
Les intérieurs de cette première boutique étaient délibérément théâtraux : sols en marbre, colonnes, profonds canapés en velours cramoisi — une esthétique puisée dans l’Art déco des années vingt et trente, mouvement auquel Gruosi, formé à la tradition florentine, vouait une admiration sincère. Ce n’était pas là simple décoration. C’était une déclaration sur le type d’expérience que la maison entendait offrir : celle où le bijou n’attendait pas sagement derrière une vitrine, mais habitait un espace avec présence et intention. Le choix de Genève était lui-même significatif — une ville synonyme d’horlogerie suisse et de banque privée, où la discrétion et la tradition constituaient les valeurs dominantes. Ouvrir là, avec une telle affirmation de soi, était déjà une prise de position.
Le nom de Grisogono vint à Gruosi par hasard : l’un de ses associés d’origine mentionna en passant que sa mère avait été la marquise de Grisogono. Le nom italien Grisogono dérive du latin Chrysogonus, lui-même issu du grec Chrysogonos — signifiant « né de l’or ». Le nom traversa tout ce qui suivit. La vision aussi.
Gruosi fonda la maison avec deux associés, mais leur alliance ne résista pas à ses ambitions créatrices. Lorsque ses partenaires jugèrent qu’il menait la marque dans une direction impossible et lui posèrent un ultimatum — les racheter ou être racheté —, il choisit la première option. En 1996, avec le soutien financier de Caroline Scheufele, qui devint cette même année sa troisième épouse, il prit le contrôle exclusif de la société. Sa famille possédait Chopard, et les deux maisons formalisèrent leur relation : Chopard acquit 49 % de de Grisogono en 2002. Cet arrangement dura plusieurs années, jusqu’à ce que Gruosi rachetât la part de Chopard et redevînt actionnaire majoritaire. À ce stade, cependant, l’architecture financière de la maison avait déjà évolué dans une tout autre direction.
L’homme derrière la maison
Fawaz Gruosi est né en 1952 au Liban — fils d’un père libanais et d’une mère italienne. À la mort de son père, il avait environ huit ans. Sa mère l’emmena en Italie, et il grandit à Florence. On ne peut comprendre de Grisogono sans comprendre cette biographie : une enfance passée dans une ville qui traite la beauté comme une obligation civique, entourée d’ateliers où orfèvres et tailleurs de pierre travaillaient en continuité directe avec la Renaissance.
Adolescent, Gruosi commença à travailler dans l’atelier Torrini — l’une des plus anciennes maisons de joaillerie de Florence — et apprit les fondements du métier depuis la base. Ce n’était pas un designer venu à la joaillerie par la mode ou les beaux-arts. Il fut formé dès sa jeunesse à la réalité physique du travail : comment le métal se comporte sous la chaleur, comment le caractère d’une pierre change selon ce qui l’entoure, comment le poids d’un objet dans la main est lui-même une forme de langage.
Il passa ensuite à la direction commerciale avant de recevoir une proposition qui allait changer sa trajectoire. En 1979, Harry Winston l’invita d’abord à Londres, puis lui confia la direction de la maison en Arabie Saoudite — une école d’un autre ordre, celle de l’esthétique et des exigences de l’un des marchés du luxe les plus exigeants au monde, et de l’art de nouer des relations avec des clients pour qui le bijou n’est pas un accessoire mais une déclaration.
En 1982, Gianni Bulgari le repéra et le fit revenir en Europe, où il fut chargé des clients privés les plus importants de la maison. Travailler chez Bulgari à cette époque — alors que la maison approfondissait son exploration de la couleur, du volume et du dialogue entre les formes romaines antiques et le design contemporain — fut l’occasion d’absorber encore un vocabulaire entièrement différent. Quand il quitta la maison pour fonder la sienne, il portait en lui quelque chose de rare : le socle technique d’un artisan florentin, l’intelligence commerciale d’un directeur des ventes international, et la sensibilité esthétique d’un homme qui avait passé des décennies dans des salles où des objets extraordinaires étaient créés et échangés.
Chaque étape de ce parcours laissa une empreinte visible dans le travail qu’il allait accomplir sous son propre nom. Les années au Moyen-Orient lui donnèrent une compréhension du bijou comme monnaie sociale, comme objet dont le sens est indissociable du contexte dans lequel il est montré. Les années Bulgari lui accordèrent la permission — s’il en avait besoin — de penser la couleur non comme ornement mais comme structure. Quand il ouvrit sa propre maison, il n’expérimentait pas. Il appliquait, en pleine conscience, tout ce qu’il avait mis trois décennies à apprendre.
Le diamant noir : un paradigme reconsidéré
Chaque grande maison de joaillerie porte en elle un moment de vrai risque créatif — une décision si contre-intuitive qu’elle semble, avec le recul, presque inévitable. Pour de Grisogono, ce moment arriva en 1996 avec une collection entièrement construite autour des diamants noirs.
Les diamants noirs — désignés en termes géologiques sous le nom de carbonado — occupaient depuis longtemps une position inconfortable dans la haute joaillerie. Difficiles à tailler et rétifs aux techniques de polissage conventionnelles, ils étaient rarement utilisés et considérés par une grande partie de la profession comme un matériau marginal, comparé aux pierres incolores ou aux couleurs traditionnellement valorisées. Leur opacité les excluait de la tradition centrale de l’évaluation du diamant, qui avait toujours privilégié la transparence, la brillance et la capacité à décomposer la lumière en couleurs. Une pierre qui absorbait la lumière plutôt qu’elle ne la réfléchissait semblait, selon la pensée dominante, s’être d’elle-même disqualifiée de toute considération sérieuse.
Gruosi voyait les choses autrement. Il percevait le contraste — la possibilité de placer une pierre d’une telle obscurité absolue aux côtés de diamants blancs ou d’or pâle, de sorte que le résultat ne soit pas discret mais dramatique : des bijoux qui s’annonçaient sans s’excuser. Il décrivait les diamants noirs comme des pierres dotées d’une qualité de lumière particulière : non pas le feu conventionnel d’une pierre sans couleur, mais quelque chose de plus intérieur et de plus fermé sur lui-même. Ce qui l’intéressait était précisément ce que la profession leur reprochait : leur refus de fonctionner comme attendu. Dans une maison fondée sur le rejet des hiérarchies arbitraires, une pierre qui échappait aux classements établis n’était pas un défaut. C’était un sujet.
La collection de 1996 attira une attention internationale considérable, arrivant au moment précis où le minimalisme des années quatre-vingt-dix avait créé un appétit pour des choses à la fois monochromes et audacieuses. Dans les années qui suivirent, les diamants noirs devinrent nettement plus présents dans la haute joaillerie — repris par plusieurs maisons qui les avaient jusqu’alors ignorés. De Grisogono joua un rôle central dans ce basculement, démontrant au plus haut niveau du marché ce que ces pierres pouvaient accomplir lorsqu’on les mettait en valeur avec conviction et maîtrise.
Une maison construite sur la visibilité
Dès le départ, Gruosi comprit que la haute joaillerie existe dans un monde social autant que matériel. Un bijou ne se révèle pleinement que porté — et le contexte dans lequel il est porté façonne son sens, son désirabilité, sa portée.
L’ouverture de la boutique genevoise en 1993 fut honorée de la présence de Sophia Loren — signal précoce du registre mondain que la maison entendait occuper. Au fil des années, de Grisogono s’associa aux figures centrales de la mode et du spectacle international : Kate Moss, Naomi Campbell, Sharon Stone, Bella Hadid, Kim Kardashian, Salma Hayek, Natalie Portman, Milla Jovovich, Pamela Anderson et Liz Hurley furent aperçues portant les pièces de la maison lors de grandes manifestations publiques.
Le dîner annuel de Grisogono au Festival de Cannes devint l’un des rendez-vous incontournables du calendrier mondain du festival — une soirée où les bijoux de la maison côtoyaient les visages les plus photographiés du monde. Ce dîner n’était pas un simple exercice de communication. C’était la démonstration vivante de la conviction de la maison : que le bijou, à son plus puissant, est inséparable du corps qui le porte et de l’occasion qui le met en scène. Gruosi avait créé un événement qui rendait cet argument visible chaque année, dans l’un des cadres les plus scrutés du calendrier culturel.
Il y a dans cette démarche une logique qui dépasse le marketing. Une maison sans longue histoire doit asseoir son autorité autrement — par la qualité des objets qu’elle crée, et par la qualité de la compagnie que ces objets tiennent. De Grisogono poursuivit ces deux stratégies simultanément, et avec une remarquable constance.
Le vocabulaire des formes : Allegra, Instrumento et l’art de la série
Ce qui distingue une grande maison de joaillerie, ce n’est pas un objet remarquable isolé, mais un langage — un ensemble de formes récurrentes, de motifs et de solutions techniques qui définissent ensemble une identité visuelle aussi reconnaissable qu’une voix. De Grisogono développa plusieurs de ces langages simultanément, chacun reflétant une facette particulière de la sensibilité de Gruosi.
Allegra, lancée en 2003 et baptisée du nom de la fille de Gruosi, devint l’une des séries les plus emblématiques de la maison. Son principe formel fondateur était le bandeau entrelacé : plusieurs rubans d’or tressés serrés et pavés de pierres de différentes couleurs. Le résultat était un bijou dans lequel la structure elle-même constituait l’ornement — aucun élément ne dominait, mais l’ensemble de la pièce se mouvait et captait la lumière comme une surface unifiée. Le motif du tressage portait en lui un argument visuel : que la complexité, bien maîtrisée, se lit non comme excès mais comme richesse.
Instrumento No Uno, introduit en 2000, annonça les ambitions horlogères de de Grisogono avec une belle insolence. Le boîtier était carré — écart délibéré par rapport aux formes rondes qui dominaient alors l’horlogerie de luxe — et chaque détail venait amplifier la déclaration. La date était placée à 7h30 plutôt qu’aux positions conventionnelles de 3 ou 6 heures. Les ponts du mouvement étaient traités avec un revêtement PVD noir, faisant de la mécanique un élément visuel à part entière plutôt qu’une chose à dissimuler. Le remontoir était serti d’un diamant noir. Ces choix, pris ensemble, constituaient un refus systématique des présupposés de l’horlogerie suisse — non pas un geste d’asymétrie isolé, mais une réinvention globale de ce que peut être une montre de luxe lorsque son créateur ne se sent aucune obligation envers la grammaire établie. Des variantes ultérieures poussèrent cette logique plus loin, avec notamment des modèles à double cadran pour différents fuseaux horaires, combinant indication analogique et affichage numérique.
D’autres séries complétèrent le vocabulaire : Doppia (de l’italien « double »), aux structures torsadées et imbriquées ; Millefoglie (« mille feuilles »), où l’or était travaillé en formes légères et feuilletées évoquant un feuillage en mouvement ; Boule — boucles d’oreilles conçues comme des sphères lumineuses — et Gypsy, dont les cascades de chaînes de diamants se mouvaient avec celle qui les portait. À travers toutes ces séries couraient les mêmes constantes : la conviction que la couleur peut accomplir ce que l’absence de couleur ne peut pas ; la disposition à marier pierres précieuses et semi-précieuses dans une même pièce ; et la certitude que la forme n’est jamais un simple écrin pour les pierres, mais toujours une affirmation en soi.
Spirit et Creation I : deux monuments en noir et blanc
S’il existe deux objets qui, ensemble, concentrent toutes les ambitions de la maison, ce sont le Spirit of de Grisogono et le collier baptisé Creation I — et le contraste entre eux est lui-même un argument.
Le Spirit of de Grisogono fut la réalisation la plus précoce et la plus emblématique. Articulé autour d’un diamant carbonado noir de 312,24 carats — taillé à partir d’un brut de 587 carats extrait de la République centrafricaine, l’un des deux seuls pays où les diamants noirs alluviaux sont couramment trouvés —, il est serti dans une bague en or blanc entourée de 702 diamants blancs. La confrontation est la conviction fondatrice de la maison rendue tangible : l’obscurité absolue placée en dialogue conscient et direct avec l’éclat conventionnel. Le Spirit demeure à ce jour l’un des diamants noirs facettés les plus célébrés jamais taillés — une étape décisive dans la maîtrise d’une pierre que la profession avait longtemps jugée ingérable.
Creation I relevait d’une tout autre ambition. Le 4 février 2016, dans la mine de Lulo, dans l’est de l’Angola, un diamant brut de 404,20 carats fut mis au jour — le plus grand jamais découvert en Angola, et le 27e plus grand diamant blanc brut jamais trouvé. Baptisée « 4 de Fevereiro » en hommage au jour de l’indépendance angolaise, la pierre fut acquise par de Grisogono dans le cadre de son partenariat avec la société de négoce Nemesis International. Après près d’un an d’analyse et de taille par une équipe de spécialistes à New York, le brut se métamorphosa en un diamant de taille émeraude de 163,41 carats, classé D Flawless — le plus grand de cette catégorie jamais proposé aux enchères. Gruosi le plaça au centre d’un collier flanqué, d’un côté, de dix-huit diamants en taille émeraude, et de l’autre, de deux rangs d’émeraudes en forme de poire, des milliers de brillants supplémentaires venant donner profondeur et mouvement continu à l’ensemble.
La reconnaissance la plus significative du marché vint en novembre 2017, lorsque Creation I fut adjugé 33,7 millions de dollars lors de la vente Magnificent Jewels de Christie’s à Genève — un record pour tout diamant D Flawless vendu aux enchères, et le prix le plus élevé jamais atteint pour une pièce de de Grisogono. Un tel résultat, pour une maison sans l’histoire pluriséculaire des grands noms établis, représente une forme de légitimité qu’aucune couverture éditoriale ni aucune association avec des célébrités ne saurait remplacer.
La couleur comme argument : la logique esthétique de de Grisogono
Il serait facile — et insuffisant — de décrire l’esthétique de de Grisogono comme simplement colorée, dramatique ou non conventionnelle. Ces mots passent à côté de ce qui était véritablement en jeu : une logique interne rigoureuse qui constituait un argument sur ce à quoi la haute joaillerie est destinée.
Le point de départ de Gruosi était son impatience envers des hiérarchies qu’il jugeait arbitraires. La distinction entre pierres précieuses et semi-précieuses — qui déterminait depuis longtemps ce qui pouvait ou non figurer dans la haute joaillerie — lui semblait relever de la convention plutôt que de la vérité. Ce qui comptait, c’était le résultat visuel et émotionnel, non la classification héritée du matériau. Une tourmaline placée dans le bon rapport à un diamant blanc pouvait accomplir des choses qu’un second diamant blanc était incapable de faire. Un grenat aux côtés d’un diamant noir pouvait créer une tension, une conversation entre surfaces, qu’aucune combinaison de pierres conventionnellement bien cotées n’aurait produite.
Gruosi s’exprima sans ambiguïté sur la question de la concurrence : de Grisogono ne se mesurait pas à des maisons comme Cartier, dont la force résidait dans la grammaire profonde des formes classiques — l’autorité de la proportion et de la retenue accumulée sur des générations. C’étaient des langues différentes, servant des besoins différents. Là où Cartier offrait la permanence d’un code, de Grisogono offrait l’énergie d’une rupture avec ce code.
Son rapport à l’Art déco n’était pas nostalgique mais structurel : ce qui l’attirait dans ce mouvement, c’était sa capacité à tenir ensemble rigueur et opulence, à marier clarté géométrique et matière sensuelle, construction et ornement. Dans son propre travail, cela se traduisait par des bijoux à la fois maîtrisés et généreux — des pièces où la discipline de la facture restait perceptible, mais dont l’effet d’ensemble demeurait une forme de prodigalité visuelle. De Grisogono, à son meilleur, habitait précisément ce refus de choisir entre structure et sensualité.
La faillite, l’héritage, et ce qui demeure
L’histoire financière de de Grisogono dans sa dernière décennie est indissociable de celle de ses investisseurs angolais. À partir de 2012, la maison avait reçu des investissements considérables de bailleurs de fonds liés à Sindika Dokolo et Isabel dos Santos — des capitaux angolais représentant selon les informations disponibles environ 100 millions de francs suisses, réduisant Gruosi à une participation minoritaire dans sa propre entreprise. En 2019, il avait quitté son poste de directeur créatif, sous des pressions devenues impossibles à gérer.
En janvier 2020, l’enquête Luanda Leaks, menée par le Consortium international des journalistes d’investigation, publia un vaste ensemble de documents affirmant que la fortune d’Isabel dos Santos avait été constituée par une corruption systématique et le détournement de fonds publics angolais. Les conséquences sur la réputation et les finances furent immédiates. Les avoirs de Dos Santos se retrouvèrent sous le feu des enquêtes dans plusieurs juridictions, et les entreprises liées à son réseau — dont de Grisogono — se retrouvèrent dans une position profondément fragilisée. La maison déposa le bilan le 29 janvier 2020. Attribuer cette issue au rétrécissement du marché du luxe serait passer à côté de l’essentiel. Ce qui emporta de Grisogono, c’est l’effondrement de l’architecture financière spécifique qui la soutenait.
En 2021, Gruosi lança une nouvelle marque sous son propre nom, poursuivant le travail qui avait défini sa carrière. En 2022, le contrôle du nom de Grisogono passa au groupe Damac.
Ce que la fin de l’ère Gruosi ne diminue en rien, c’est la clarté de ce qui fut accompli. De Grisogono ne fut jamais une grande maison au sens conventionnel — elle manquait de l’infrastructure industrielle des grands groupes, et des siècles de légitimité sur lesquels les marques s’appuient dans les décennies difficiles. Ce qu’elle possédait, c’était une esthétique cohérente et genuinement originale, la capacité d’attirer une clientèle exigeante au plus haut niveau du marché, et un ensemble d’objets prouvant que son travail pouvait tenir sa place dans les salles les plus sélectives du monde.
La carrière de Gruosi témoigne d’une forme particulière de sérieux : celui de quelqu’un qui a étudié un métier toute sa vie — non pour le préserver, mais pour le porter là où il n’avait jamais été. Une maison n’a pas besoin de siècles pour laisser une contribution durable. Il lui faut une conscience suffisamment claire de ce en quoi elle croit — sur les matériaux, sur la forme, sur la relation entre un objet et la personne qui le porte — et la discipline de poursuivre cette conviction avec constance dans le temps. La mesure la plus durable d’une maison de joaillerie n’est pas sa longévité, mais la persistance de ses idées. À cette aune, le compte de de Grisogono n’est pas encore soldé.
